Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Постмодернистское искусство втягивает в свою сферу, так или иначе культурно осваивает низший, «внеинтеллектуальный» слой человеческих эмоций – это так. Но в искусстве наблюдается и противоположный процесс – интеллектуализация чувств, эмоций, преодоление их первичной, жизнеподобной полнокровности. Согласно наблюдениям X. Ортеги-и-Гассета, этот процесс начался с эпохи романтизма. «За первой, раскрепощающей стадией романтизма следует вторая, которая уже давно заявила о себе в искусстве…», – писал испанский мыслитель. – Когда Данте противопоставлял raggion (итал. «разум». – В. К.) чувству, он имел в виду интеллект. Но дело в том, что существует чувственный разум, то, что Паскаль называл raison du coeur (фр. «сердечный разум», «потребность сердца». – В. К.), который в силу своей сердечности отнюдь не менее разумен, чем интеллект. Появление его на свет и развитие – одна из величайших проблем нашей эпохи, которую предвидел еще Конт, настаивавший на organisation des sentiments (фр. «воспитание чувств». – В. А.)»[502].

Начавшийся тогда процесс чрезвычайно усилился в связи с отказом художников от принципа мимесиса и последовавшей затем «дегуманизацией искусства». Ортеговский пример с воображаемой сценой агонии знаменитого человека в присутствии жены, врача, корреспондента и художника обошел все учебники по неклассичекому искусству и его эстетике. Из четырех свидетелей этой драмы последний – художник – эмоционально наименее вовлечен в совершающееся событие. «Новое искусство – чисто художественное искусство»[503]. «…Существует бесспорный факт нового эстетического чувства», – констатирует философ[504]. Размышляя над характером происходящих с художественной эмоцией метаморфоз, он пишет: «Эта новая жизнь, эта жизнь изобретенная предполагает упразднение жизни непосредственной, и она-то и есть художественное понимание и художественное наслаждение. Она не лишена чувств и страстей, но эти чувства и страсти, очевидно, принадлежат к другой психологической флоре, чем та, которая присуща ландшафтам нашей первозданной «человеческой» жизни. Это вторичные эмоции; ультраобъекты пробуждают их в живущем внутри нас художнике. Это специфически эстетические чувства»[505]. В дальнейшем автор говорит: «Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием разумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие»[506].

А. С. Мигунов косвенно, неявным образом тоже признает, что в искусстве и культуре постмодернизма присутствует не только тенденция, устремленная к эмоциональным «низам», к vulgar, но и к «верхам». Т. е. тенденция, связанная с просветлением чувств разумом. А. С. Мигунов прогнозирует грядущее «раскрепощение нашей чувственности» (эстетической в том числе) за счет развития виртуалистики. А ведь создание виртуальных миров означает известный отлет психических образов, состояний от их физиологической основы. Вектор здесь явно направлен вверх, а не вниз. Одну из задач сегодняшней и завтрашней культуры этот же автор видит в продолжении освоения человеком своих пяти естественных органов чувств, из которых человек по-настоящему освоил пока что только два – зрение и слух, цвет и звук. Но характерна сама расшифровка термина «освоение»: освоил – значит, «соединил с разумом»[507].

Как видим, в неклассическом (постмодернистском в частности) искусстве происходят два противоположных процесса: с одной стороны, освоение нового пласта человеческих чувств, ранее считавшихся низкими и потому оставшихся вне искусства, а с другой – интеллектуализация, одухотворение чувств, «просветление» их изначально плотной, жизненно-насыщенной природы. Результатом обоих процессов становится общее расширение сферы эстетической чувственности. Расширение настолько значительное, что границы ее эстетической специфики оказываются проблематизированными, размытыми.

В ходе культурного развития от Баумгартена до наших дней антитеза чувственного-рационального нередко сближалась со смежными антитезами – рациональное-иррарциональное, аполлонизм– дионисизм и т. п. Последние модифицировали ее, придавали ей особые акценты. Но исходный, базисный мотив – противоположение чувственного – рациональному, эстетического – логическому – сохранялся и, на мой взгляд, продолжает сохраняться. Думается, именно им руководствовался Нильс Бор, выдающийся физик и культурный деятель XX века, в своей известной характеристике искусства. «Причина, почему искусство может нас обогатить, – писал он, – заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа». Таков боровский аналог тезиса Баумгартена о противоположности четкого (логического) и смутного (чувственного) познания[508].