Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Законом рыночной экономики является конкуренция. Что касается искусства, то обострённая творческая состязательность, творческое соперничество было присуще ему изначально. В условиях перехода к рынку эти два вида конкуренции как бы накладываются друг на друга, усиливая их общий эффект. Изменяются, ужесточаясь, не только внешние критерии оценки труда художника и деятеля искусства; сам их внутренний мир должен обрести новые черты. В этой связи уместно вспомнить недавно вышедшее первое полное отечественное издание «Воли к власти» Ф. Ницше, в котором есть глава «Воля к власти как искусство» (глава, с начала прошлого века и до сих пор исключавшаяся русской цензурой)[531]. Ницше рисует здесь образ художника, который является сильной личностью, обладающей повышенной энергетикой и творящей «от избытка сил». Именно таким должен стать творец искусства и деятель культуры в эпоху рыночной конкуренции. Слабому, не обладающему бойцовскими качествами, не заряженному на жёсткую борьбу и победу, тут несдобровать, не выжить. На мецената надейся, да сам не плошай.

В условиях торжества рыночных отношений особое, можно сказать, ключевое значение приобретает потребитель искусства. Именно он опосредует взаимосвязь художественных и экономических факторов. Не заинтересовав, не привлекши к своим творениям внимание публики, невозможно возместить (тем более – возместить в расширенном размере) инвестиции, вложенные в производство культурного продукта. Этот базовый элемент особенно важен в наиболее массовых видах искусства (кино, театр, телевидение), а также в литературе и «читающем мире».

Исследователи зрелищных видов искусства хорошо сознают – о том свидетельствуют материалы сборника – необходимость изучения, с одной стороны, показателей посещаемости фильмов, спектаклей, концертов и т. д., а с другой – духовного мира самих потребителей, различных слоёв и типов публики. Кино– и театроведы признают, что на какое-то время они потеряли своего массового зрителя, и сейчас с превеликими трудностями постепенно возвращают его в свои залы.

В. Дмитриевский и Т. Шах-Азизова считают наиболее прочной основой современного театра так называемую «свежую» (по определению А. Н. Островского) театральную аудиторию, т. е не слишком искушённую, но искреннюю, отзывчивую и, главное, массовую. В качественном же отношении самую высокую планку задаёт, считают они, пусть не столь многочисленный, но «главный» зритель – демократическая интеллигенция (того типа, на который ориентировались когда-то МХТ и «Современник»). М. Жабский не случайно включает в своё исследование глобальной киноситуации разделы, озаглавленные: «Рост посещаемости кино», «Социологический профиль аудитории», «Интерес подрастающего поколения к европейскому кино». Поистине, сугубое внимание к потребителю искусства – знамение времени.

Однако на почве тех же самых реалий возникла и другая проблема, весьма тревожная. Могут ли и должны ли искусство и культура в своём развитии подчиняться рыночному принципу «спроса и предложения»? Большинство исследователей убеждено, что перевод культуры на такие рельсы означал бы её полную коммерциализацию. Авторы двухтомника нелицеприятно пишут о том, что часть деятелей литературы, театра, кино, телевидения и других видов искусства не выдержала искушения и пошла именно по такому пути. Потрафляя невзыскательному вкусу определённых слоёв публики, некоторые профессионалы резко снизили качественный уровень художественной продукции, стали активно эксплуатировать так называемую «чернуху», откровенное «порно» и т. п. Тем самым был сделан решительный шаг к превращению высокой культуры в масскульт.

Массовая культура имеет право на существование в качестве определённой подсистемы духовной жизни общества. Но признать её альфой и омегой культурной деятельности вообще было бы серьёзной, непростительной ошибкой, чреватой самыми негативными последствиями для общества и личности.

У читателя, познакомившегося в общих чертах с превращением культуры «государственной» в культуру рыночного общества, возникает естественный вопрос: а каков человеческий эквивалент этих процессов? Некоторые авторы труда, кстати, подчёркивают свою приверженность антропологическому, «жизнестроительному» подходу к культуре. И они правы. Культура ведь не сводится к совокупности результатов, продуктов деятельности. Субъект культуры – человек, и главным показателем становится степень развития человеческих сил и способностей (для которого различные модели общественного устройства предоставляют неодинаковые возможности).

Авторы коллективного труда отмечают, что переход к рынку и новой, либерально-демократической идеологии пробудил инициативу множества новых участников культурного процесса. Приводятся конкретные примеры подобного оживления культурной жизни. Но в целом приходится с сожалением признать, что «человеческое измерение» свершившихся социально-экономических преобразований описано исследователями слишком скупо, всего лишь отдельными, разрозненными штрихами. Но и они по-своему интересны и показательны.