Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

«В прошедшем году не удалось преодолеть снижения общего культурного уровня населения и социальной доступности культурных благ» (1,16).

«Падает престиж всех видов духовного производства, не имеющих прямой коммерческой выгоды» (II, 21).

«По данным ВЦИОМа постоянно растёт доля тех, кто вообще не читает книг: в 2002 году их число увеличилось по сравнению с 1994 годом с 23 % до 40 % («не читаю книг», «вообще не читаю»)» (I, 211–212). «Вопрос, что делать с подавляющим большинством людей, которые не читают вообще или почти, ставит в тупик даже профессиональных распространителей книги» (I, 228).

«Это не повсеместно, но это – нарастающая тенденция, которая опирается на нынешнюю психологию общества и власть (в разных сферах) имущих: недоверие к мысли, к анализу, к профессии критика как таковой…» (I, 55). В глобальном масштабе «в силу целого ряда причин катастрофически сузилась социальная база автономного «критического мышления»» (II, 36).

«Господствует, по крайней мере, в установке, гедонизм и эвдемонизм, ориентация на счастье, хотя бы на тот же комфорт» (Б. Парамонов) (II, 30).

Картина, что и говорить, неутешительная. Основанием для оптимизма служит лишь вера большинства авторов в то, что такое состояние духовности в России (и в мире) – временное.

Было бы естественно, если бы через изменение содержания искусства в 90-е годы авторы аналитических обзоров вышли на проблему «нового человека». Обратили внимание на те человеческие характеры и типы, которые в последние годы вышли на авансцену жизни: «новые русские», «олигархи», «челноки», «оборотни в погонах», «криминальные авторитеты», «братки», «маргиналы» и проч. В конце концов, существует потребность яснее представить себе и понять новый, утверждающийся социально-нравственный идеал эпохи. У отдельных авторов интерес к этим темам спорадически вспыхивает, но большей частью тут же и угасает. Видимо, приверженность «антропологическому подходу» у отечественных искусствоведов и культурологов всё-таки больше декларативная, чем реальная. Отрадное исключение в данном отношении составляет разве что статья А. Вартанова, А. Новиковой и Е. Сальниковой о телевидении 90-х, где за анализом господствующих телевизионных жанров зримо встаёт образ нашего современника – каков он есть в действительности и каким его стремится воспитать заботливая российская «десятая муза» (I, 248–269).

Осмысливая культурные процессы 90-х годов, отечественные искусствоведы и культурологи с обострённой, даже болезненной чуткостью относятся к таким темам, как соотношение искусства и общества, искусства и политики, искусства и идеологии. Их суждения по этим вопросам неоднозначны, часто – парадоксальны. Так, в статье театроведа Г. Дадамяна, открывающей первый том, – «У нас была великая эпоха, или Ностальгия по будущему» – странным образом совмещены два противоположных взгляда на взаимоотношения искусства и общества. Первый состоит в попытке максимального обособления искусства от социального контекста, в котором оно живёт и функционирует. Второй, напротив, заключается в максимальном сближении художественно-культурных феноменов и их оценок с реалиями политическими и идеологическими – по крайней мере, в отношении событий недавнего прошлого.

Сначала о тенденции первого рода. Г. Дадамян идёт на решительный пересмотр и слом традиционных для российской интеллигенции представлений о социальном предназначении, о социальных функциях искусства. Свои инновационные идеи он сопровождает ссылками на торжество демократии и рынка. «Благодаря свободе, искусство освобождается от диктата несвойственных ему социальных функций» (I, 24), – пишет театровед. «В демократическом обществе искусство секуляризуется: главным в искусстве становятся не гражданские добродетели (аллюзия к Пушкину, Гоголю, Некрасову и др. – В. К.), а художественные достоинства» (I, 19). Художник более не «пророк» и не утвердитель идеалов истины, добра и красоты. «Будем откровенны, столь высокий престиж художника и безоглядная любовь к искусству есть признак молодого (ювенильного), ещё не сформировавшегося гражданского общества» (I, 20). «Переход к рынку снимает флёр таинственности и миссионерства с образа художника и интегрирует его в совокупность нормальных рациональных рыночных отношений» (I, 24).

Как бы ни относиться к провозглашённой Дадамяном социально-эстетической программе, нельзя не отметить, что в ней, по существу, нет ничего нового. Напомню: в конце 1912 и начале 1913 года в «Современнике» появилась статья Г. В. Плеханова «Искусство и общественная жизнь» (впоследствии многократно растиражированная). В ней видный деятель русского общественного движения камня на камне не оставлял от пресловутой теории «искусства для искусства» и обосновывал своё, марксистское решение проблемы[532]. Статья Дадамяна – своеобразный римейк этой давней плехановской публикации, только в ней всё наоборот, как в зеркале: левое сделалось правым, перед каждым высказанным тезисом – противоположный знак.