Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Одна из первых операций, которые осуществляет художник, связана с «отрешением» объекта изображения от жизненной реальности. Художник переносит избранный им объект в сферу воображения. Его образы находятся в особом, внутренне завершенном «мире искусства», который дистанцирован от реального мира и в то же время сложным образом с ним связан.

Образы искусства немецкий эстетик рассматривает не в их отношении к объективной реальности («отражение»), а к реальности субъективной – как продукты художественного воображения. Они – «чувственная видимость», «призраки», «оболочка». Тем активнее протекает процесс их духовного наполнения переживаниями субъекта. В результате возникает эффект «оживления», «одухотворения» предметных представлений (разумеется, оживления кажущегося), эффект «вживания» субъекта в объект. Недаром Фолькельт считается одним из видных представителей «теории вчувствования».

Фолькельт дает развернутую критику теории искусства как «подражания природе», провозглашающей идеалом максимальное приближение изображения к оригиналу. В действительности имеет место скорее обратное. Для того, чтобы выявить человеческую значительность изображаемого и дать воспринимающему «сокращенное», концентрированное выражение правды жизни, художник вынужден вносить изменения в данные своего реального опыта. Художник не просто изображает действительность, он ее преображает.

О первом таком изменении – «отрешении от практической реальности» – уже говорилось выше. Фолькельт считает его, так сказать, необходимо-предварительным, универсальным в искусстве и потому «формальным». Вслед за тем идут уже изменения «содержательные» – отбрасывание одних сторон предмета, выделение других и т. п. Всесторонность, всеобъемлющая полнота художественного воспроизведения действительности практически невозможна. Реальной альтернативой им становится необходимая и неустранимая односторонность художественного образотворчества (в рамках конкретного вида, рода, жанра искусства). Активным преображением жизненного материала со стороны художника объясняется также многообразие художественных «авторских» стилей. Через всю историю искусства проходит антитеза «идеального» и «реального» стилей; за этой не слишком определенной формулой скрываются, как показывает Фолькельт, еще и другие характерные стилевые оппозиции: стили «приподнятый» и «действительный», «типовой» и «и н д и в и д у а л ь н ы й».

Фолькельт высоко оценивает суждения Шиллера об игровом характере эстетического созерцания. Именно благодаря игровому началу преодолевается диктат практической жизни и реализуется свобода творческого воображения. Фолькельт доводит шиллеровскую идею о «побуждении к игре» до ее логического предела, заявляя о преодолении художником в эстетическом созерцании своего эмпирического Я. Фактически субъектом эстетического созерцания становится второе, преображенное Я художника-творца. «Предаваясь эстетическому созерцанию, мы остаемся живыми личностями, но ведем жизнь выше личной, жизнь в мире общих для всех образов и идеалов»[86].

В результате всех этих процессов качественные изменения происходят и в эмоциональной сфере «человека эстетического». «…Чувство становится как бы душою художественного созерцания»[87]. Чувства реальные, жизненные трансформируются в чувства художественные – не менее, а, пожалуй, более глубокие, но в то же время легкие и просветленные. Эстетическое созерцание благотворно по своему воздействию на человеческую душу; оно вносит в нее моменты равновесия и очищения, обозначаемые по традиции термином «катарсис».

Фолькельт уделил специальное внимание рассмотрению такой сложной, не терпящей облегченных решений проблемы, как соотношение искусства и нравственности, эстетического и этического начал. (Когда-то, в период Великой французской буржуазной революции, этой теме посвятил ряд своих статей Ф. Шиллер; так что и здесь налицо преемственность идей.) Как уже отмечалось, цель искусства, по Фолькельту, – выявление человечески значительного, то есть полноты человеческого бытия и его смысла. Нравственная проблематика составляет лишь часть этого обширнейшего целого, хотя и весьма важную. Нравственность, следовательно, не является непосредственным предметом искусства. Прямого нравственного воздействия на воспринимающего также от него не следует ожидать. Исключения, правда, допустимы, но они всегда обусловлены особыми обстоятельствами и к тому же не вполне удовлетворительны в художественном отношении. Что касается морализаторской тенденции в чистом виде, то ей вообще в искусстве не место.