Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Чем объяснить, что теоретическая мысль, выражающая потребности противоположных социально-экономических систем, противостоящих друг другу мировоззрений, порождает философско-эстетические теории и художественные явления, изоморфные и в чем-то чуть ли не идентичные друг другу? Мне представляется, что сходство это порождают позитивистские и утилитаристские тенденции, проявляющиеся при определенных условиях на различной и даже противоположной социальной основе.

К концу XIX века в мире вообще, в России в особенности резко обозначился разрыв общественного сознания со всякой «спекуляцией». И, наоборот, наблюдалось упрочение его связей с позитивными научными знаниями, с практикой их применения. Это отмечают все авторы очерков, по ходу дела касающиеся общей культурной атмосферы конца XIX века. Но особенно важное значение придает данной тенденции Сементковский – в своем первом очерке «Россия накануне XX века». У него она выявляется в противоборстве со своей противоположностью – спекулятивным «теоретизмом», и притом рассматривается в масштабе двух последних веков русской истории.

Очеркист пишет, в частности: «… Петр Великий был по преимуществу работник, то есть практический деятель. Он высоко ставил науку и знания, но лишь настолько, насколько они пригодны для того, чтобы двинуть успехи родины в практическом отношении. Он не любил отвлеченных теорий: он стоял слишком близко к жизни и, конечно, обеими руками подписался бы под знаменитым стихом Гете, что всякая теория сера, туманна и что вечно зеленеет только дерево жизни.

Русское общество, а вместе с ним и русская литература на протяжении двух веков, отделяющих нас от великого нашего преобразователя, создавало или, лучше сказать, заимствовало у Запада многоразличные отвлеченные теории… Но…подъем духа…сменялся все большим разочарованием, дошедшим в конце XIX века до пессимизма, и через все наши общественные настроения, через всю нашу литературу красною нитью проходит культ перед Петром Великим, тайное сознание, что он стоял на верном пути, скрытая скорбь, что этот путь был нами оставлен» (151).

Итак: поменьше философских спекуляций, побольше непосредственно – практически – нужных знаний и хотя бы малых, но дел. Подобный уклон к практицизму, утилитаризму был характерен не для одного Сементковского. Он был общим умонастроением значительной части русской интеллигенции конца прошлого века, можно сказать, знамением времени.

Обобщая эти и другие аналогичные им факты и наблюдения, нельзя не прийти к следующему выводу. Главное условие возникновения социально-утилитаристских тенденций в сфере искусства – это пафос укрепления и развития данного, обычно – нового, общественного строя (какого именно – это уже вопрос второго порядка, исторической конкретики). Отсюда возникает стремление подчинить литературу и искусство непосредственным целям социального преобразования. При таком подходе искусство обязано интегрироваться в общественную систему на правах простого функционального, служебного средства, направляемого и контролируемого «свыше» в общей системе социальной регуляции (государственной, политической, партийной, идеологической и др.).

Эти вполне зримые и конкретные, рационально просчитываемые цели часто облекаются в более универсализированные и возвышенные одежды, представая перед людьми то в виде велений Священного писания, то как высшее историческое воплощение гуманизма и т. п. Но подобная, пусть даже вполне искренняя, мифологизация и мистификация социального утилитаризма не способна изменить его статус – увы, невысокий по большому счету, по полномасштабным историческим меркам. Узость, искусственность и насильственность такого подхода к искусству, его неадекватность многогранной, неутилизируемой природе художественной способности для истинного интеллигента (а им, несомненно, был Сементковский), казалось бы, должна быть ясна. Но – «слаб человек», и он раз за разом впадает в соблазн использовать дар «художества» исключительно в своих узких человеческих, «слишком человеческих» целях…

По меньшей мере с социальной утопии самого Платона ведут свой счет попытки учредить прямое руководство искусством со стороны государства (для блага самого же человека, гражданина!), поставить его под жесткий контроль наравне со всеми другими общественными подразделениями. Сементковский еще не так суров и ригористичен, как Платон, он пытается воздействовать на беллетристов всего лишь методом братского вразумления, увещевания. Но по сути платоновская идея «огосударствления» искусства ему, несомненно, близка.

На рубеже XIX и XX веков необходимо было, по мнению Сементковского, образумить российскую интеллигенцию (чье поведение если не в целом, то в значительной своей части он считал близким к «дезертирству»). Ее следовало увлечь на новый, деловой путь – соответствующими правительственными мерами, призывным публицистическим словом, образцами «позитивной», жизнеутверждающей литературы.