Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Следовать истории означает, в действительности, следовать различным составляющим её событиям, порождающим в нас ожидание, которое получит своё разрешение в заключении. Именно такое заключение даёт самой истории ту «конечную точку», благодаря которой она может восприниматься как одно целое. Это означает, что если всякое событие и имеет значение то, тем не менее, это значение «открыто», в том смысле, что оно подвергается различным толкованиям, и та же цепь событий, представляясь в линейном времени «до и после», видится, «как если бы» она находилась в ожидании конечного смысла. Но тогда заключение, благодаря которому каждое событие получает толкование в тот самый момент, когда цепь событий обретает смысл и становится «историей», невозможно логически вывести из самих событий: оно входит, если можно так сказать, в историю, не являясь частью истории.

Следовательно, понимание смысла рассказанной истории – это понимание того, как и почему эти события привели к такому заключению. Это по отношению к «смыслу конечной точки» события конфигурируются в целостность. К этому моменту рассказанная история становится пересказанной, с тем следствием, что время повествования, которое линейно и необратимо – «стрела» времени – оказывается перевёрнутым: читая конец в начале и начало в конце, даже направление времени меняется, и это делает время из необратимого, каким оно было, обратимым.

Таким образом, парадоксы времени Августина, заводящие философские размышления в тупик, были введены в действие в повествовании, внутри которого стали плодотворными элементами (см. TeR, I, 112-13).

Действие читателя, который схватывает смысл истории и мог бы её пересказать, представлено переходом к мимесису III – таящемуся уже в мимесисе II – поскольку именно операция конфигурации должна предусматривать подобное действие. Таким образом, голос рассказчика, помещаясь в точке перехода между конфигурацией и рефигурацией (формообразованием и преобразованием), обращён к субъекту, который, как предсказывает Пруст, станет читать произведение и вместе с тем читать в самом себе (TR, 385). Под мимесисом III Рикёр понимает пересечение мира текста с миром читателя и вместе с тем преобразование в читателе времени, уже сформированного как история. Следовательно, использование идеи мимесиса III не позволяет замыкаться внутри текста. Сам акт чтения соединяет мимесис III и мимесис II: при схватывании смысла произведения читатель схватывает также и представление о мире, из которого рождается произведение и который оно разворачивает перед собой; это те понятия, в которых даётся более полно отношение между литературой и жизнью. Повествовательный текст изображает мир, но не описательным, не прямым образом: он изображает его с невероятным богатством значений. Речь идёт о той «избыточности» по отношению к контингентности мира и к временности, которая изображает в произведении устремление к вечности. Это то, что утверждает также и Гадамер, когда приписывает образу (Bild) способность совершать развитие существа по отношению к миру в его контингентности и по отношению к нашему обычному его видению². Во всяком случае, по Рикёру, если вечность, которую произведения искусства противопоставляют быстротечности сущего, то есть смерти, может быть дана только в течение повествовательной конфигурации, то верно и то, что повествовательная конфигурация является таковой, если не забывает о смерти. Отсюда следует главная проблема в размышлении об отношении между повествовательностью и временем, другими словами – между литературой и жизнью: думать одновременно о вечности и о смерти (см. TeR, I, 138-39).

2. Конфигурация рассказа

Во втором томе Времени и рассказа, посвящённого повествовательной конфигурации, Рикёр спрашивает себя, можно ли ещё отнести новый повествовательный жанр, такой, как модернистский роман, к формальной категории несогласованной согласованности, характеризующей именно повествовательную конфигурацию. В особенности важно понять, не будет ли роман двадцатого века, «взрывающий» историю и уничтожающий заключение, иметь последствием конец самой повествовательной формы. Кроме того, если понятие построения фабулы, берущее начало в аристотелевском мютосе, сможет сохранить свою идентичность, пусть и пройдя через ряд преобразований, речь в таком случае идёт о том, чтобы определить границу, за которой можно будет говорить не только о сломе традиции, но даже об умирании повествовательной функции.