Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Нельзя, поэтому – утверждает Рикёр – исключать, что метаморфозы фабулы не натолкнутся где-нибудь на границу, за пределами которой будет невозможно определить формальный принцип временной конфигурации, который превращает рассказанную историю в историю, единую и законченную. Тем не менее, необходимо, не смотря ни на что, доверять вопросу согласованности, который и по сей день структурирует ожидания читателей, и верить, что новые повествовательные формы, которые мы пока не знаем, как назвать, уже готовы родиться, и что они засвидетельствуют, как повествовательная функция может пережить метаморфозу, но не умереть. И это потому, что мы не знаем, чем была бы культура, в которой было бы неизвестно, что значит рассказывать (TeR, II, 54)

В частности, для Рикёра способность, которой обладает повествование – способность «понимать» повествуемые события, то есть «удерживать их вместе», влечёт за собой в то же время дополнительную способность: отстраняться от них; такая двойственность, скрытая в «созерцательном» характере рассказа – это то, что делает возможным при построении фабулы приспосабливаться каждый раз к новым ситуациям.

В более общих чертах, для Рикёра возможно продолжать говорить о повествовательном вымысле до тех пор, пока повествование представляется как «фабула о времени». Именно как «фабулы о времени» определяются три романа, проанализированные в конце Конфигурации вымышленного рассказа: Миссис Дэллоу-эй Вирджинии Вулф, Волшебная гора Томаса Манна и В поисках утраченного времени Марселя Пруста, поскольку в них «сам опыт времени является там объектом структурных трансформаций» (TeR, II, 169). Эти романы поднимают, пусть и различным образом, проблему отношения между временем и вечностью и отношения между временем и смертью; в этом смысле они затрагивают в более общих чертах тему отношения между искусством и жизнью.

Такая проблема вновь предлагается к рассмотрению Рикёром, уже в понятиях отношений между текстом и миром, или же между вечностью (произведением) и смертью (жизнью). То, то он пытается подчеркнуть в таком отношении – это, главным образом, взаимосвязь этих понятий: произведение рождается из жизни (из мира) и вновь возвращается в неё; но на внимательный взгляд то, что из жизни переходит в произведение, а затем возвращается обратно в жизнь – это всего лишь время. Это то, что выражает рикёровская теория «тройного мимесиса. Как было сказано, произведение «приводит в действие» парадокс времени³: с одной стороны, оно «привязывает» время к завязке, с другой – само произведение не может без него обойтись. Таким образом, если произведение подчиняет время и побеждает вечность, то, тем не менее, ему суждено столкнуться с временем разрушительным: смерть, которая была отринута, появляется вновь. Именно это для Рикёра является характерным, в частности, для произведения Пруста.

3. Вечность и смерть у Пруста

Важность Поисков, согласно Рикёру, мы должны увидеть в том факте, что если конфигурация рассказа трансформирует последовательность событий в значительную целостность, и если, более того, конфигурация фабулы накладывает на неопределённую последовательность происшествий тот «смысл конечной точки», исходя из которого история может рассматриваться как целостность – в Поисках, напротив, мы имеем дело с неопределённым концом, отсылающим к не менее неопределённому началу. В самом деле, уже с первой фразы голос рассказчика, говорящий ниоткуда – те «прежние случаи» полуяви-полусна – вызывает в памяти прежнее время, которое не определяется и не уточняется, в котором помещены воспоминания детства, рассказом отделяемые от настоящего времени рассказчика.