Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Дело в том, что для Рикёра выражение «обретённое время» очерчивает как вневременное, так и само действие обретения утраченного времени. В некотором смысле вневременное представляется как созерцательный момент, независимый от реального произведения и от процесса написания; в такой перспективе произведение искусства существует прежде нас самих, и таким образом, создавать – означает переводить: «я догадался бы, что эту самую важную, единственно правдивую книгу большой писатель должен не выдумывать, в расхожем смысле этого слова, поскольку она существует в каждом из нас, но переводить. Долг и задача писателя суть долг и задача переводчика» (TR, 228). В то же самое время чтение книги жизни состоит в «акте созидания, в котором никто не может ни заменить нас, ни даже содействовать нам» (TR, 216). Таким образом, произведение искусства – это обретение временного измерения в самом сердце вневременности. В действительности, оно не является только лишь переводом уже существующей книги, поскольку с этой точки зрения оно оказывало бы тогда влияние только на один из фокусов Поисков: фокус вневременности; но будучи также создаваемым произведением, оно «выражает отпечаток утраченного времени во вневременности».

По отношению к этому Рикёр придерживается мысли, что Поиски «рассказывают о переходе одного значения обретённого времени в другое: и в этом смысле они являются фабулой о времени» (TeR, II, 238). Это тот тип отношения к смерти, который знаменует разницу между двумя значениями обретённого времени: вневременное, которое «подавляет моё беспокойство по поводу моей смерти», и делает меня «беспечным относительно превратностей будущего» (TR, 207), и воскрешение утраченного времени в произведении. И именно поскольку судьба этого утраченного времени зависит от процесса написания, угроза смерти не менее велика в обретённом времени, как и во времени утраченном. В этой связи утраченного времени со временем обретённым Рикёр, следовательно, видит отношение, центральное для всего творчества Пруста, между литературой и жизнью. Если жизнь представляет собой сторону утраченного времени, а литература – вневременную, то мы можем сказать, что обретённое время отображает отпечаток утраченного времени во вневременности, другими словами – отпечаток жизни в произведении искусства.

Таким образом, два фокуса, образующие эллипс Поисков, не мешают друг другу: между утраченным временем постижения знаков и созерцанием вневременности сохраняется дистанция; но это должна быть «пройденная дистанция» (TeR, II, 247). Именно она знаменует переход от вневременного, угадываемого в созерцании, к тому времени, которое мы несём в себе (TR, 401), и которое Рикёр называет «вобранным в себя временем» (там же). Последний образ времени, предлагаемый Прустом, – образ накопления длительности под нами – подтверждает, по Рикёру, идею о том, что путь Поисков проходит от дистанции, ктороая разделяет, к дистанции, которая соединяет. В этом образе герой-рассказчик видит людей, словно бы «стоящих на постоянно растущих, подчас выше колоколен, живых ходулях, отчего, в конце концов, передвижение становится трудным и опасным, и они падают» (TR, 402). Это последний образ предполагает, что утраченное время находится в обретённом времени, но также и то, что, в конечном счёте – это время, в котором находимся мы. И в действительности Поиски завершаются не победным криком, но «чувством усталости и ужаса» (TR, 401), поскольку обретённое время является также и обретённой смертью. Поиски породили только время произведения, которое еще предстоит создать, и которое смерть может разрушить.

Если наблюдение Рикёра о «безграничном начале» показывает нам пределы знания рассказчика – «я знаю» рассказчика включает в себя и установленное незнание – то также верно и то, что Пруст делает из начала ссылку на метафору размещения героев внутри времени, которое мы находим в конце произведения. Именно взаимная отсылка между начальным моментом и конечной метафорой, а также отсылка, как из начала, так и из конца, к космологическому измерению времени, приводят к тому, что рассказ из прустовского вымысла становится местом, в котором появляется мифический элемент самого времени:

с самого начала мы знали о том, что, как говорилось в старых мифах, время нас окутывает: в начале повествования странным было то, что оно отсылало нас к неопределенному предшествующему времени. Завершение повествования таково же: рассказ прекращается, когда писатель принимается за работу…. Не потому ли последние слова романа возвращают «я» и всех людей на их место «во Времени»? (TeR, II, 248)