Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Пруст спасётся от подобного искушения созданием произведения искусства – так же, как спасается благодаря рассказыванию персонаж Шахерезады в Тысяче и одной ночи. И, как и в рассказах Шахерезады, так и для Пруста за любым предметом скрывается «другая» действительность, сверхъестественная, которая внезапно открывается тому «второму зрению», которое свойственно искусству. Не случайно аллюзия на Тысячу и одну ночь возникает, пусть и неявным образом, в Обретённом времени, когда появляются вневременные озарения: «Но как раз в те минуты, когда нам кажется, что все потеряно, до нас и доходит спасительная весть; мы ломились во все двери, но они никуда не вели, ни о чем не догадываясь, мы толкаем единственную, которой суждено нас вывести, которую мы тщетно проискали бы еще сотни лет, и вдруг она отворяется» (TR, 201). Однако отсылка Пруста станет явной несколькими страницами спустя, в связи с озарением, вызванным накрахмаленной салфеткой: «тотчас, словно персонаж Тысячи и одной ночи, который, сам того не ведая, в точности исполняет обряд и вызывает послушного, ему лишь видимого джинна, готового перенести его в далекие страны, перед моими глазами проплыло еще одно лазурное видение» (TR, 204). Таким образом, в отличие от Свана, искусство позволит главному герою преодолеть его любовь к Альбертине, поскольку если Альбертина и является «великой богиней Времени» (Р, 411), то искусство – это преодоление времени.

2. Память произвольная и память непроизвольная

Пруст делает из воспоминания не только предмет, но также и средство отображения, иначе говоря: форма повествования и содержание повествования. Всё же, если верно, что Пруст перерабатывает бергсоновское противопоставление между временем пространственным и временем как длительностью в форме противопоставления между памятью произвольной и памятью непроизвольной, то также верно, что для него, в отличие от Бергсона, в длительности, или же в непроизвольной памяти, процессы сознания не переходят один в другой неявным образом, но остаются явно различными между собой: это образы памяти, располагающиеся один подле другого, не смешиваясь один с другим.

В самом деле, в Поисках мы, скорее, находим размещение рядом различных временных уровней, чем опыт их идентичности, завоёванной непроизвольной памятью. Этот метод размещения свойственен повествовательному процессу Пруста и применяет не наслоение, но скорее одновремённость соединяемых реальностей. Следовательно, речь идёт не о преодолении прошлого со стороны настоящего, а, напротив – о воскрешении прошлого в настоящем и вместе с настоящим. Исходя из этого, можно утверждать, что прустовское время, в отличие от бергсоновской длительности – это пространственное время. Отсюда вытекает сама парадоксальность Поисков, в которых унификация является всегда и в то же самое время coincidentia oppositorum. Дело в том, что в этом произведении всё размещается рядом, а размещение – это противоположность движению, поскольку никакое расстояние не преодолевается, и никакое окончательное единство не достигается.

Пруст явным образом отстаивает своё расхождение с позицией Бергсона: «моё произведение подчиняется различию между непроизвольной памятью и памятью произвольной: различию, которое не только не фигурирует в философии Бергсона, но и находится в прямом с ней противоречии»; и относительно этого различия добавляет:

Для меня произвольная память, являющаяся главным образом памятью ума и глаз, предлагает нам из прошлого только внешние, лишённые правды, стороны; но довольно, чтобы какой-то запах или вкус, почувствованный в совершенно других обстоятельствах, вновь пробудили в нас, против нашего желания, прошлое, и тотчас мы ощущаем, насколько это прошлое отлично от того, о котором, казалось, мы помним, и которое наша произвольная память рисовала, как плохой художник, красками, в которых нет правды. (SML, 508)

Именно поэтому, согласно Прусту, истинный художник