Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Дело в том, что видение может означать: предмет который я вижу, является тем, что я вижу, и всё; но может также означать: сверх того, что я вижу, есть что-то другое. Видение у Пруста приобретает это второе значение. Это именно то, то отражают уже первые опыты главного героя: в церкви в Комбре, когда он пытается придать характер зашифрованных знаков всем живым существам вокруг (см. SS, 64–68); ненасытное чтение книг юным Марселем, который стремится с помощью образов получить свой особый доступ к действительности (см. SS, 92–93); встреча с писателем Берготом – встреча, благодаря которой окружающие предметы превращаются в куски книги (см. SS, 97 и далее). Так, если в Поисках всё становится образом, то это именно потому, что этот образ понимается как нечто «перед тем, как зайти внутрь», другими словами – как некий порог, как присутствие, являющее собой отсутствие. Для Пруста, как и для Джойса, именно в этом – настоящий секрет писательства.

Как уже замечено, эпифании составляют повествовательный метод Джойса: познаваемая вещь предлагает увидеть и что-то другое. В Портрете художника в юности идея эпифании связана с идеей «сияния», то есть со способностью сиять – излучать что-то, что проявляется в чувственном, но, однако, не принадлежит ему, так что вещь является одновременно собой и другой вещью. Потребность обнаружить эту другую действительность является также и темой Поисков, в которых говорится, что труд художника «направлен отыскать за неким содержанием, за неким опытом, за некими словами – что-то другое» (TR, 234). Поиски начинаются с воспоминаний молодого человека, напрасно желающего стать писателем, поскольку ему не удаётся отобразить не столько то, что он хочет, сколько то, что должно быть написано: то, что скрыто внутри вещей, и что не может быть обнаружено никаким произвольным усилием. Только непроизвольная память может действительно преуспеть в этой попытке, как показывает эпизод с мартенвильскими куполами, когда впервые главный герой улавливает то нечто, что рождается образами независимо от желания и от внимания того, кто их созерцает.

Тем не менее, это не должно навязывать толкование Поисков в платоновском духе, то есть будто теория, подчиняемая такому толкованию, состоит в том, что от «вещей» остаются лишь пустые оболочки, когда проявляется сущность. Напротив, согласно пру-стовскому представлению вещей, сущность проявляется, скрываясь именно и только внутри вещей. По этой причине, когда мы смотрим – мы ощущаем на себе взгляд со стороны той сущности, которая ускользает от нашего глаза в тот самый момент, когда она проявляется. В связи с этим примечателен известный эпизод прустовской биографии, относящийся к «бенгальским розам» и пересказанный Джакомо Дебенедетти⁹: Пруст останавливается осмотреть розарий, не для того, чтобы ухватить скрытую сущность, но, наоборот, – чтобы позволить ей поразить себя. Чтобы придать вес этому своему толкованию, Дебенедетти цитирует эссе Сартра, в котором последний критикует и отвергает точку зрения «духа-Паука», типичную для тех «пищевых» философий, которые приписывают сознанию способность преобразовывать предметы в их собственное содержание. Представление, не далеко ушедшее от сартровского, прослеживается у Пруста и у Джойса, для которых именно сущность смотрит на нас, проявляясь в предметах, которые мы видим.

Эта тема проходит сквозь все Поиски. В первое время главный герой постоянно подменяет воображением знание действительности, которая превращается, таким образом, в нечто далёкое и чарующее; в самом деле, она становится преображённой всем тем, что вложило в неё воображение, и что главный герой стремится в ней найти, как происходит в случае языка «имён», посредством которого проявляется желание узнавать местности и людей. Это именно тот момент, в котором, как утверждает Пруст, «мы пытаемся обрести в вещах, ставших для нас драгоценными, отблеск, оставленный на них нашей душой; но мы разочарованы, видя, насколько они оказываются, по природе, лишены флёра очарования, которым их наделил наш рассудок по сходству с определёнными мыслями» (SS, 94). Разочарование знаменует собой, следовательно, переход к зрелости, когда главный герой отказывается от «метафизического желания»¹⁰ и смотрит на действительность такую, как она есть: бренную, банальную, бессмысленную. Но именно встреча с этой действительностью, в особенности с предметом любви, позволит ему обнаружить то пространство отсутствия, в котором можно увидеть что-то, только если в него посмотреться, и из которого рождается – как он обнаружит в конце – возможность писательства.

Различие между двумя моментами могло бы быть выведено из различия, отмеченного Беньямином, между следом и аурой: