Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Таким образом, Эльстир изобразил предметы «не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение» (OFF, 442-43), так что на его картинах «кажется, что море находится в небе» (Р, 403). По утверждению того же Пруста, Эльстир, показавший нам предметы, «действуя непосредственно на наше восприятие и не пускаясь в объяснения», оказал глубокое влияние на его «видение мира» (OFF, 247). Речь идёт о видении, которое, доверяя восприятию, а не знанию, то есть не тому, что известно о предметах, стремится уловить в них «тайную» сущность. Именно метафора позволяет обнаружить подобный «секрет» в предметах, придающий им такую красоту, которую ни одно описание не способно нам передать: такая красота навеивает нечто сверх того, чем является сам предмет, или одновременно выражает, что предмет является и чем-то ещё: мадлена и Ком-бре, плитки на мостовой двора Германтов и плитки баптистерия Сан-Марко.

Результатом такого сопоставления является то, что Женетт определяет как «палимпсест»: «Этот палимпсест времени и пространства, эти несовместимые образы, постоянно противоположные и постоянно совмещаемые в неутомимом движении мучительного разделения и невозможного соединения, создают в точности прустовское видение»¹⁶. Не случайно Пруст, сразу после своего заявления, что подобным видением он обязан Эльстиру, описал момент восхода солнца, увиденного в поезде, когда главный герой впервые едет в Бальбек: герой из окна поезда замечает чарующий восход, но поезд поворачивает, и то, что видно теперь – это по-прежнему ночной пейзаж; две эти картины вместо того, чтобы дополнять друг друга, контрастируют между собой, так что «я начал бегать от окна к окну, чтобы сблизить, чтобы вновь сшить обрывающиеся, противостоящие части моего прекрасного багряного зыбкого утра в цельный вид, в неразорванную картину» (OFF, 249).

«Цельный вид»: это то, чего добиваются прустовское видение и его теория метафоры; но именно такая целостность неизменно остаётся недосягаемой: она ускользает в от самый момент, в который обнаруживается. Так же, как происходит со скульптурами Альберто Джакометти, так и предмет, охваченный прустовским взглядом, может предстать лишь далёким, отстоящим за пределами, вечно отсутствующим; и эта дистанция, на которой предметы предстают перед нами – она непреодолима. Уже в Жане Сантее Пруст писал, что Моне хотел «писать не то, что мы видим… и тем более не то, чего мы не видим… но писать то, чего не видно… и что это поистине прекрасно» (JS, 667).

Не случайно Бланшо определяет Поиски как произведение «завершённо-незавершённое», подчёркивая таким образом то, что отличает его от Жана Сантея. В самом деле, если этот последний состоит из «поэтических моментов», представленных вспышками непроизвольной памяти, то именно от подобного замысла Пруст отойдёт в Поисках. Всё же, верно то, что подобный замысел – создать произведение, сосредоточенное на поэтических моментах непроизвольной памяти, в которых целостность и сущности кажутся окончательно завоёванными – прослеживается также в первом и в последнем томе Поисков, которые, как утверждает сам Пруст, были написаны в тот же период, и прежде, чем все остальные промежуточные части¹⁷; тем не менее, эти тома не должны противопоставляться более поздним, в них автор как бы ещё сохраняет точку зрения Жана Сантея, от которой откажется лишь позже, чтобы уступить место другой – той, которая будет представлять из себя истинные поиски «утраченного времени», а следовательно – процесс расшифровки знаков.

Фактически, если верно, что вспышки непроизвольной памяти, которые уже в первом томе вызывают у главного героя чувство блаженства, до этого момента необъяснимые, найдут своё значение и своё объяснение в последнем томе, то это, тем не менее, не влечёт за собой того, что произведение должно образовать круг, замкнувшись само на себе. Напротив, Поиски остаются произведением открытым, поскольку именно прустовская концепция видения, метафоры, тесно сплетённая с проблемой отношения искусства и жизни, не может прийти к определённому заключению. И если отношение между жизнью и искусством изображается в Поисках как отношение между временем и вечностью, именно это последнее говорит нам о том, что произведение искусства, дающее нам возможность достигнуть вечности, само подчиняется времени. Связь между расшифровкой знаков и метафорой демонстрирует, что никакая непроизвольная память не может избавить нас раз и навсегда от необходимости постоянно заново расшифровывать знаки, посылаемые жизнью и миром, поскольку именно, и только, посредством таких знаков и питается эта память.