Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Таким же образом, утверждает Беньямин, «Пруст не уставал расставлять для V ловушку, чтобы вытаскивать всё из него, и снова и снова обретать это третье: образ»²⁹. Поэтому все прустовские образы, появляющиеся из опытов непроизвольной памяти, несут в себе качества «ауры»: они живут в мире грёз, являются знаком забвения и превращаются в ничто при любой попытке интеллекта и произвольной памяти приблизить их, чтобы присвоить им статус идентичности.

Но в Поисках связь между памятью и забвением представляется ещё и как связь между назидательно-ироническим размышлением и рассказыванием воспоминания, и, в более общих чертах, как связь между романом и повествованием. В самом деле, в этом произведении парадоксальным образом сосуществуют повествование и роман. Будучи рассказом памяти, в котором – по утверждению Беньямина – вспоминаемое событие теряет собственные границы, прустовское произведение бесконечно, «поскольку не существует рассказа, которому нельзя было бы задать вопрос о его продолжении: в то же время роман никак не может надеяться на своё продолжение за тем пределом, который, поставив в конце страницы Finis, приглашает читателя интуитивно вообразить себе смысл жизни»³⁰. Будучи романом, Поиски предполагают конец, являющийся также и окончанием поисков главного героя: обретённое время, другими словами – обретённый смысл. Собственно романный элемент представлен размышлением, которое заявляет об отсутствии смысла существования, и послеживает в этом условие тех «поисков», которые при этом являются и самим романом. Пруст, развивая элемент размышления – в особенности в Обретённом времени – близок к превращению романа в эссе, что к тому же подтверждается фактом, что именно в этом последнем томе произведения значительное место уделяется теоретической части, относящейся к искусству, красоте и истине.

Таким образом, с одной стороны Поиски – это законченное произведение, роман, поскольку представляет собой, говоря словами молодого Лукача «путь к себе проблематического индивидуума»; с другой – это повествование, поскольку представляется произведением, открытым для возможного продолжения, как в отношении книги, которую, наконец, сможет написать главный герой, так и в отношении закольцованного возвращения к началу, ведь книга, которая должна быть написана – это только что прочтённая нами книга. Когда Беньямин утверждает, что у Пруста «ироническое, философское, назидательное размышление – это всегда вздох облегчения, с которым мы освобождаемся от кошмара воспоминаний»³¹, то он очевидным образом отсылает к факту, что в Поисках, наряду с необходимостью забвения, к которой вновь и вновь возвращается повествование, возникает и необходимость теоретического размышления, с помощью которого мы освобождаемся от удушливого гнёта памяти. Таким образом, сосуществование повествования и романа влечёт за собой одновременное движение в двух направлениях: движение к прошлому и движение к настоящему»: именно это и делает Поиски «невероятным синтезом».

Это означает также, что элемент размышления, связанный с непроизвольными воспоминаниями и, следовательно, с идеей вечности, не может рассматриваться так, как если бы он был первоосновой, составляющей начальную и конечную главу, по отношению к «поискам утраченного времени». К тому же, именно в Обретённом времени за идеей произведения искусства, которое должно побороть смерть, позволяя таким образом достигнуть вечности, следует изображение приглашённых к обеду у принца де Германта, на лице которых главный герой вновь замечает, подобно проступающим водяным знакам, тревожный лик смерти, именно когда она «с недавних пор стала ему безразлична» (TR, 391).

Речь ещё раз идёт об отношении между жизнью и искусством, между временем и вечностью, и их взаимозависимости. То есть, с одной стороны Пруст наглядно показывает искупительную силу искусства по отношению к жизни, ко времени и к смерти – как когда, обращаясь к смерти писателя Бергота, пишет: «Его похоронили, но всю эту ночь похорон в освещённых витринах его книги, разложенные по трое, бодрствовали, как ангелы с распростёртыми крыльями, и для того, кто ушёл, казалось, были символами воскресения» (Р, 193); однако, с другой стороны, именно эта смерть, которая должна быть «искуплена» у вечности произведением искусства, предстаёт вновь, вызывая у рассказчика горькое осознание того, что «вечная длительность не уготована произведениям более, чем людям» (TR, 397).

Глава третья Джойс: произведение как эпифания смысла

1. От романа к антироману