Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Как было совершенно ясно Лукачу во время написания Теории романа, целью романа является не отобразить действительность, но скорее придать ей значение. Такая особенность отличает в основном модернистские романы, которые всё больше представляются как романы о внутреннем мире человека, и именно поэтому в них отсутствует и генезис, и заключение. Внешнее время в них заменяется внутренним временем, то есть временем сознания: временем как длительность.

Роман двадцатого века может быть определён как «антироман», потому что читатель не ныряет в историю с одного конца, чтобы вынырнуть из неё с другого, следуя постоянным курсом, но проникает во вселенную, в которой может только скитаться: он сталкивается с совокупностью ощущений и вместо того, чтобы следовать заданному сюжету, – блуждает, словно во сне. Больше нет истории о герое в мире заданном и определённом, вместо этого есть деформации мира перед глазами героя: это его сознание властвует в романе, реальный же мир существует лишь настолько, насколько он в этом сознании отражается. В этой новой романной вселенной человек задаёт себе вопросы не о мире, но о своём видении мира. Первый шаг в этом направлении сделал уже Пруст: речь идёт о том, чтобы описать не мир, но образы мира, возникающие у человека; в самом деле, он утверждает, что проблемы искусства – это проблемы «видения», поскольку объективное отображение мира всегда ложно.

2. Эпифания и концепция искусства как истины

В произведении Джойса центром также является отношение между искусством и жизнью, той жизнью, которая отождествляется с городом, из которого он чувствует себя изгнанным. Не случайно рассказы о Дублинцах отличаются попытками бегства, всегда неудавшегося, или крушением надежд персонажей, у которых не хватает смелости, в отличие от самого Джойса, выбрать изгнание вместо того, чтобы продолжать мечтать о побеге. В этих рассказах ничто никогда не получает своего завершения, и автор является простым наблюдателем. Если в начале своей деятельности Джойс был убеждён, что задачей писателя является отмечать те моменты, в которые раскрывается последний секрет происходящего, – эти рассказы как раз строятся таким образом, чтобы сделать возможным откровение в центре натуралистического описания очевидно незначительных эпизодов, которые тем не менее, снимая покров тайны с судьбы персонажей, приобретают достоинство эпифаний.

В каждом рассказе этого сборника приводится особенный случай упадка, безнадёжного поражения в борьбе с несчастьем и временем. Смерть – это одно из немногих происходящих событий, как становится очевидным в особенности в последнем рассказе, Мёртвые, заключающемся в том, чтобы показать, как время своим неумолимым ходом влечёт к смерти любое создание. В этом рассказе мы встречаемся с персонажем Габриелем, предводительствующем на рождественском празднике у старых тёток, любительниц музыки, и с его женой Гретой, которая, слушая одну из песен, переживает грустное воспоминание о юноше, прежде любимом и теперь умершем. Габриел, который никогда раньше ничего не слышал обо всём этом, отдаёт себе отчёт, что никогда не сможет разделить этот давно похороненный опыт, хоть он и является частью женщины, с которой он живёт уже многие годы; это заставляет его почувствовать себя чужим, и внезапно позволяет ему понять, что личность каждого для всех других остаётся неосязаемой. В свете этой эпифании материальный мир, кажется, растворяется, и не остаётся ничего, кроме останков мёртвых: «Его душа погружалась в мир, где обитали сонмы умерших. И… медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, приближая последний час, ложился легко на живых и мёртвых» (GD, 228-29).

Эпифании оставляют повествовательный метод Джойса¹, речь идёт о феномене «второго зрения», благодаря которому в предмете, воспринимаемом, как он есть, мы различаем что-то другое. В этом отношении важный шаг делается в Герое Стивене (Spephen Него), в котором Стивен любил повторять самому себе слова и фразы, услышанные от других, до тех пор, пока они

теряли для него всякий непосредственный смысл, превращаясь в волшебные вокабулы. Он был полон решимости бороться всеми силами тела и души против любых соглашений с тем, что теперь было в его глазах точно ад в аду – иначе выражаясь, с той областью, где все представало очевидным… Он говорил себе: я должен ждать, когда ко мне придет Евхаристия… День и ночь, стуча громко молотком, он строил себе дом молчания, где мог бы ожидать своей Евхаристии. (GS, 571)