Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Евхаристия в этом случае является проявлением божественной сущности языка, и «дом молчания» – это место, где возможно слушать то, о чём слова говорят, молча, и молчат, говоря. В том же Герое Стивене мы находим и определение «эпифании»:

Под эпифанией он понимал моментальное духовное проявление… Он считал, что долг литератора – фиксировать такие эпифании со всем тщанием, поскольку они – самые ускользающие, самые тонкие моменты. Он сказал Крэнли, что часы Портового управления способны к эпифании… «Я буду проходить мимо них множество раз, намекать на них, ссылаться на них, мельком взглядывать. Это попросту один пунктик в каталоге дублинской уличной фурнитуры. А потом вдруг, внезапно, я гляну на них и сразу же осознаю, что это: эпифания»… И вот в этой-то эпифании я обретаю третье, высшее качество красоты. (GS, 755-56)

То есть поэту надлежит раскрывать таящуюся глубоко душу предметов и вещей с помощью эпифании, которая является тем способом смотреть на мир, благодаря которому самая незначительная вещь принимает ясные очертания, обнаруживая то «другое», которое наша привычка хранила скрытым. Если для традиционного романиста факты, представленные в романе, не могли быть незначительными, то Стивен Джойса, напротив, чувствует себя поражённым фактами, маловажными сами по себе, которые, именно поскольку не служат целям повествования, эпифанизи-руются, то есть приобретают проявляющую силу. Теперь то, что проявляется в таком обличии вещей – это их сущностное свойство, то quid, благодаря которому вещь является тем, что она есть. Именно эта связь между незначительным фактом или событием и его эпифаническим проявлением характеризует то направление романа двадцатого века, которое развивается от Пруста к Джойсу и к Музилю². Из контингентного нечто возникает нечто необходимое и отнятое у времени – то, что, будучи незначительным, не возвращается в действие романа и, следовательно, во время. Соответственно, такой тип модернистского романа характеризуется вниманием к тому, что обнаруживают вещи «другого» по отношению к тому, что даёт нам их непосредственное присутствие. Именно выявление этого «другого», этого секрета, скрытого за наружностью, становится задачей ряда авторов модернистских романов.

Определение, которое Джойс в Герое Стивене даёт «эпифании» как «третье, высшее качество красоты» отсылает нас к эстетической доктрине Фомы Аквинского, которую Стивен кратко излагает так:

Ты знаешь, что говорит Фома: три необходимых элемента красоты суть собранность, то бишь цельность, симметрия и сияние… Сначала мы опознаем, что предмет – одна цельная вещь, затем опознаем, что это сложная организованная структура, то бишь собственно вещь, – и наконец, когда отношения частей совершенно ясны… мы опознаем, что предмет является именно данной вещью. Из-под покровов его наружности к нам устремляется его душа, его чтойность. Душа обычнейшего предмета… представляется нам сияющей. Предмет достигает своей эпифании. (GS, 756-58; см. Ded, 470-71)

То есть claritas Фомы Аквинского становится для Джойса эпифанией, способностью излучать сияние, испускать нечто, что даётся в чувственном без того, чтобы принадлежать чувственному, таким образом, что вещь вместе с тем является и другой вещью; поэтому Стивен утверждает, что «claritas это quid-ditas»: в самом деле, именно благодаря claritas вещь обнаруживает собственное сущностное свойство. В более общих чертах, для Джойса во всей повседневной действительности содержится совокупность сущностей, ожидающих, чтобы их проявили, и задачей художника является обнаружить их. Из этого следует его отказ от той литературы, которая придерживается исключительно описания внешних фактов, чтобы представить их, ни о чём их не спрашивая.