Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Поэтому Делёз рассматривает Поиски не как рассказ памяти, обращенной к прошлому, но скорее как «поиски истины». В этом смысле «часть» Мезеглиза и «часть» Германтов являются не столько источниками воспоминания, сколько двумя сторонами одного «образования», а именно – образования литератора, которое заключается в процессе расшифровки знаков во времени. Речь идёт, согласно Делёзу, о различных типах знаков: знаков светской жизни, пустых и шаблонных, которые не отсылают нас ни к чему другому, кроме условных законов Моды, и которые, благодаря этому, остаются исключёнными из всякого исторического и временного развития; знаков любви, обманывающих тем больше, чем больше их пытаются объяснить; знаки, выражающиеся в тех предметах, которые внезапно обнаруживают нечто скрытое и приносят нам неожиданную радость, даруя нам опыт вневременности; и, наконец, знаки искусства, которые лишают подобный опыт всякой мимолётности и закрепляют его для вечности.

Метафора, согласно Прусту, не ограничивается внешней оболочкой и проникает в сущность вещей. Она является стилистическим эквивалентом психологического опыта непроизвольной памяти, которая, единственная, позволяет, сблизив два ощущения, разделённые во времени, уловить их «общую сущность. Однако, в то время как непроизвольные воспоминания позволяют мимолётное созерцание вечности, метафора же, будучи произведением искусства, даёт беспрерывное изображение сущности. Женетт¹⁵ по праву утверждает, что в прустовской теории стиля метафора играет основополагающую роль. В самом деле, если для Пруста стиль – это «вопрос не техники, но, скорее, видения» (TR, 233), тогда метафора – это видение общей сущности среди предметов: не натуралистическое описание того, что мы видим, но, скорее, видение, которое, как «второе зрение», улавливает то, что предметы не показывают. По этому поводу Пруст пишет:

В описании мы можем бесконечно перечислять предметы, представленные в описываемом месте; но истина начнётся только тогда, когда писатель возьмёт два различных предмета и установит связь между ними… когда, сопоставив общее качество у двух ощущений, выделит их общую сущность, объединив их, чтобы спастись от контингентности времени, вместе в одну метафору. (TR, 227)

Таким образом, рассказчик решает посвятить свою жизнь созданию произведения искусства, чтобы закрепить это созерцание сущности вещей, и сделать это благодаря метафорическому стилю, который обнаружил бы то, что ускользает от понимания, даже будучи вскрытым. Это означает, что сущность, вскрытая метафорой, следовательно, не является чем-то абстрактным; из этого следует связь между познавательным методом расшифровки знаков и метафорой, иначе говоря – связь между «утраченным временем» и «временем обретённым», то есть между жизнью (смертью) и литературой (вечностью).

Значение метафоры в Поисках находит своё показательное проявление в живописи Эльстира. Магический эффект, произведённый его картинами на юного главного героя, в действительности состоит в «неком роде преображения сродни тому, которое в поэзии именуется метафорой» (OFF, 439). Одна из самых частых метафор «марин» Эльстирата, которая «сравнивая землю и море, стирала между ними всякую грань» (OFF, 440). Именно такой эффект вызывает в герое картина, изображающей гавань в Каркетюи, при написании которой Эльстир пользовался «для изображения города приёмами, какими пишется море, а для моря – приёмами урбанистической живописи» (там же).

Искусство Эльстира истинно, поскольку приводит нас к «необыкновенному обличью знакомого предмета, обличью, непохожему на те, какие мы привыкли видеть, необыкновенному, но в то же время подлинному и оттого вдвойне захватывающему, захватывающему, потому что оно поражает нас, выводит из круга привычных представлений и одновременно, что-то напомнив нам, заставляет уйти в себя». (OFF, 442). Метафора, другими словами – произведение искусства, и непроизвольная память, в таком случае, обе являются тем «видением», в котором «второе зрение» выталкивает на передний план всё то, что скрывается в вещах, которые мы видим.