Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Для нас важно, что в образе коломенской Параши слиты два греческих образа: языческая Муза Поэзии и христианка Параскева, русская ипостась которой вместила еще чувственную Мокошу. В героине «Домика в Коломне» был возможным эротический обертон славянской богини, неуместный в героине «Онегина».

И вот что еще поразительно: не только житийным сходством святых были близки для Пушкина его Параша и его Татьяна.

Вспомним, что в начале последней главы «Онегина» тоже происходят преображения пушкинской Музы – от садов лицейских времен до «глуши Молдавии печальной». После мирных поначалу метаморфоз «Вдруг изменилось все кругом» (беловик V строфы дает вариант «Но дунул ветер, грянул гром»),

И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках. (VI, 167)

Значит, Татьяна – тоже одна из ипостасей Музы, явившейся Пушкину в канун Грозы. В этой идеальной ипостаси она предельно приблизилась к Идеалу-Автору, став воплощением Любви и Чести, Верности и Самоотверженности.

Мария Николаевна Раевская-Волконская, в которой многие хотят видеть прототип Татьяны Лариной, была, видимо, права в суждении о Пушкине:

«В сущности, он обожал только свою музу и поэтизировал все, что видел»[427].

Как прав был и Вильгельм Кюхельбекер, записавший в дневнике:

«Поэт в своей 8 главе похож сам на Татьяну: для лицейского товарища, для человека, который с ним вырос и его знает наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен, хотя он, подобно своей Татьяне, и не хочет, чтоб об этом чувстве знал свет»[428].

Вероятно, тут и скрыт ответ на давние попытки угадать, кто «та, с которой образован / Татьяны милый идеал».

Тут ответ и на вопрос о сюжетной перспективе Героини, выводящей ее за рамки фабулы: «простонародное» имя Татьяна после выхода в свет романа «Евгений Онегин» стало одним из самых любимых женских имен в России и распространилось во всех слоях общества.

Формула финала (Эпилог)

Вере, дочери и соратнице

Легко представить себе, какие отклики и чувства может вызвать заявление, будто всем кинозамыслам Эйзенштейна – реализованным и нереализованным – присуща некая единая «финальная формула»: то есть некая неизменная «динамическая схема», так или иначе воплощаемая в образных построениях финалов как его поставленных, так и лишь задуманных, но по разным причинам не снятых картин.

Кто-то пожмет плечами: лишнее-де доказательство «сальерианства» этого режиссера – знак подмены вдохновения расчетом, подчинения творческой свободы теоретическим отвлеченностям или, хуже того, идеологическим догмам. Мы ведь готовы признать обязательность happy end'a, например, только в сказках да в голливудских штамповках для толпы. Мы заранее знаем, что подлинно авторское произведение требует неповторимого, желательно неожиданного финала, вытекающего тем не менее из логики данного конкретного материала…

Кто-то возьмется опровергнуть предложенное наблюдение. И в самом деле, финалы у Эйзенштейна очевидно разнятся и по смыслу, и по структуре. Мирный проход «Потёмкина» через эскадру не похож на декларативное провозглашение победы революции съездом Советов в «Октябре». Финальный апофеоз Невского во Пскове трудно уподобить тракторной «карусели» и пародийной (по отношению к «Парижанке» Чаплина) метаморфозе Марфы Лапкиной в «Генеральной линии». А как разительно не совпадают – ни с этими финалами, ни между собой – суровые кадры «мертвого поля» из «Стачки» и зловеще-многосмысленные концовки двух серий «Ивана Грозного», гротескная румба незаконченной «Мексики» и трагически-просветленное похоронное шествие в «Бежине луге». Еще более усложнится картина, если вспомнить не доведенные до пленки, но разработанные на бумаге проекты – от «Стеклянного дома» до «Любви поэта»…

Какое уж тут единоподобие!

И все же при внимательном рассмотрении выясняется, что у всех эйзенштейновских финалов существует определенная «формула». Правда, есть условие, при котором она становится очевидной: рассматривать надо не только экранные, но и первоначальные – замышлявшиеся автором варианты финалов. Ибо реализованное «разрешение» фильма почти всегда не совпадало с первоначальным завершением его в воображении режиссера. Причины тому были разные – и посторонние творческому процессу (в основном цензурные), и порожденные логикой развития постановки. Впрочем, нас интересует в этом исследовании не столько генезис того или иного замысла, сколько сам генетический код финалов.

Поиски Финала «Ивана Грозного»

Начнем с последнего фильма Эйзенштейна.