Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Такое развитие темы братства, с таким финалом, было возможно лишь в 1925 году – году кульминации относительно либеральной эпохи нэпа. Лет за пять до этого исторический эпизод бунта на броненосце обернулся бы сюжетом какой-нибудь агитки эпохи военного коммунизма с призывом расправы с классовым врагом. Или лет пять спустя, в начале крепчавшего сталинского агитпропа, цензура, вероятно, потребовала бы, чтобы фильм на том же материале завершался как раз триадой «реальных ситуаций»: триумф прохода сквозь эскадру «Потёмкина» («непобежденной территории революции», по когда-то знаменитому определению Ленина) – агония корабля и мученическая казнь Матюшенко – залп крейсера «Аврора» по Зимнему дворцу.

Для Эйзенштейна был важен не мотив отмщения за жертвы 1905 года в октябре 1917-го, а образ «моральной победы» тех идей, под знаком которых начинается революция. Не только Первая русская революция, но большинство революций в мире.

Всемирный отклик на фильм доказал универсальный характер его «тенденции», вовсе не замкнутой в рамки национальной истории и тем более большевистской идеологии. «Потёмкин» стал образом протеста против всякого Деспотизма, Бесчеловечия, Насилия. Сквозь все ситуации и титры «Потёмкина» развиваются впечатлявшие Эйзенштейна еще в детстве лозунги Французской революции: «Свобода – Равенство – Братство»[435]. Однако финал вносит еще один – важнейший – мотив.

Вспомним, что «Потёмкин» снимался в честь 20-летнего юбилея революции 1905 года. Что сам юбилейный вечер должен был стать эпилогом фильма: картина должна была завершаться разрывом экрана-занавеса – реминисценцией евангельского мотива разорвавшейся завесы в храме, что вводило бы тему Голгофы, идеи Самопожертвования и Мученичества. Эйзенштейн предполагал, что разорванный занавес откроет на сцене Большого театра президиум юбилейного заседания. При таком «эпилоге» фильм становился не образом трагической судьбы броненосца и всех павших борцов за свободу, а образом преображения России во имя Братства Людей, Социальной Справедливости и Ненасилия[436].

Задуманная Эйзенштейном финальная триада следовала истории иначе, чем «горизонтальный» событийный ряд с Констанцей и «Авророй»: ее образный смысл восстанавливал «нравственную вертикаль» Идеала.

И нынешняя – экранная – концовка фильма, в которой вместо выстрела звучит братское «Ура!», была выбрана потому, что содержала в себе момент осуществления Идеала в реальности. Утопическое становилось Вероятным.

Совет философа Эдмунда Бёрка

Теперь можно вернуться к проблеме финала «Ивана Грозного».

Под рев валов и боевых труб – кто же выходит к морю: великий триумфатор или одинокий маньяк?

И еще вопрос: почему Эйзенштейн отказался от сцены бесславной кончины царя Ивана и от эпилога с императором Петром?

При мысленной реконструкции неснятых кадров этого фильма мы не должны исходить только из словесной – подцензурной – записи событий: подлинный сценарий был не столько написан, сколько нарисован автором. Но и помимо этого, «Иван Грозный» последовательно создавался в системе звукозрительного контрапункта. Тут одинаково важны все «голоса» кинополифонии и их столкновения в намеренно противоречивой трактовке той или иной ситуации. О принципе решения финала всей трилогии мы можем судить по «промежуточным» финалам первой и второй серий.

Последний эпизод первой серии – «Крестный ход в Александрову слободу». Ключевой кадр ситуации – знаменитый сверхкрупный профиль царя над вереницей москвитян, растянувшейся по снежному полю. Кадр возникает в момент якобы смиренного поклона Ивана в ответ на призыв молящихся: «Вернись, отец родной!». Композиция изображения лица над толпой («народом») зримо опровергает демагогическое поведение царя перед московской депутацией. В звучании кадра молитва о спасении и милости вытесняется медным ревом темы «Надвигается гроза». Конфликт внутрикадрового действия, композиции кадра, слов и музыки выявляет истинный смысл происходящего: укрывшись в слободе и спровоцировав крестный ход, Иван обретает безграничную власть. Единодержавие, декларированное в «Венчании на царство» (первом эпизоде фильма) и отвергнутое боярами и духовенством (в эпизоде мнимой болезни Ивана) обретает здесь реальную санкцию «призыва всенародного». В глубинном кадре с профилем и крестным ходом зловещий триумф царя получает предельное (можно сказать даже – запредельное) выражение: владыка земной, уподобляя себя Владыке Небесному, готов самолично вершить Страшный суд[437].