Эволюция архитектуры османской мечети

Справедливо заключить, что архитектор мечети начала XVIII в., не пытаясь разработать какие-либо собственные оригинальные конструктивные, планировочные и композиционные решения, комбинирует элементы предшествующих памятников, оставаясь в рамках заданной типологии. Это свидетельствует как об устойчивости представления об архитектуре «большой османской мечети» и осознании нормативности ее композиции, так и об исчерпании возможностей для развития этой модели: если в культовых зданиях XVII в. предлагались вариации лишь одной композиции зала-квадрифолия, то в преддверии «османского барокко» появилась потребность в расширении круга образцов⁵⁷; однако в рамках старого архитектурного типа новый памятник оказался лишь результатом комбинации уже найденных решений.

* * *

Пришедшийся на последнее десятилетие правления Ахмеда III короткий период «эпохи тюльпанов» (1718–1730) оценивается как османский аналог эпохи Просвещения, характеризуемый не только политическими и экономическими успехами Империи, перениманием технологий (в частности, книгопечатания и мануфактурного производства), но и формированием новых социальных отношений и урбанизацией⁵⁸.

Важно отметить, что художественные изменения, связываемые с «эпохой тюльпанов», не были связаны ни с попытками реформирования экономики Империи, ни с европеизацией традиционного османского образа жизни, как это произойдет в XIX в. вследствие реформ Танзимата (о чем придется говорить ниже). Определяющим фактором возникновения новых форм стали лишь вкусы двора, познакомившегося с европейскими образцами. И султан, и визири крайне неохотно были вынуждены не только осознать, но и признать реальность: Османская империя, сохраняя свои европейские владения и оставаясь важной стороной международных отношений, уже не могла диктовать свои условия и должна была искать союзников, считаясь со сложными интересами европейских дворов. Постоянные конфликты с австрийскими Габсбургами предопределили приоритет выстраивания дипломатических отношений с Версалем, обмен посольствами и активизацию контактов (прежде всего торговых) с Францией⁵⁹. Одним из следствий интереса к Франции стало строительство дворцового комплекса Садабад в Кагитхане, вдохновленного не только впечатлениями послов от Версаля, но и архитектурными планами, привезенными посольством Мехмеда-эфенди Челеби⁶⁰. Придворная культура Садабада ориентировалась на представления о французских салонных празднествах периода Регентства, и, хотя гедонистические вкусы дворца распространились и среди столичной финансовой элиты (в первую очередь левантинских торговцев), они оставили след прежде всего в оформлении интерьеров и малых архитектурных формах (воротах, водоразборных павильонах, уличных фонтанах-себолях), подобно тому как стиль рококо, отблеском которого в османской культуре стала «эпоха тюльпанов», слабо проявил себя в архитектуре в целом. Османское культовое зодчество начала XVIII в. не нуждалось в ограниченном наборе заимствованных орнаментальных элементов, призванных придать «европейскую» пышность и элегантность интерьерам гарема, городским фонтанам и миниатюрам Левни⁶¹.

Хрестоматийными примерами отражения «эпохи тюльпанов» в столичной архитектуре считаются здание библиотеки Ахмеда III в Третьем дворе (Эндерун Авлусу) дворца Топкапы и фонтан Ахмеда III перед главными дворцовыми воротами (Баб-и Хумаюн)⁶². Несмотря на ряд побед, одержанных в период царствования Ахмеда III и являвшихся достаточным поводом для закладки триумфальной мечети (Прутский мир с Россией, оккупация Морей, присоединение территорий в Закавказье и Западном Иране), султан не позаботился об основании собственного куллие и через шесть лет после отречения от престола был похоронен в мавзолее возле Йени-джами в Эминоню. Главным патроном культового строительства «эпохи тюльпанов» стал великий визирь и зять султана Дамат Ибрагим-паша, основным архитектурным проектом которого явилось превращение его родной каппадокийской деревни Мушкара в город Невшехир, выросший вокруг основанного визирем куллие.