Эволюция архитектуры османской мечети

«Османское барокко» не противопоставлялось османской «классике» – как ни странно, оно стало очередным этапом адаптации находок Синана: создание П-образного обхода в подкупольном квадрате Нуросмание явилось использованием синановского приема обращения в интерьер верхнего яруса галерей боковых фасадов. Нерасчлененность интерьера, отсутствие нефного членения и арочный каркас подкупольной конструкции (восходящий к синановской балдахинной системе) позволили пронизать стены (люнеты фасадных арок) рядами световых проемов, усовершенствовав решение, примененное ранее в мечети Михримах у Эдирнекапы. Конструкция основного объема Лалели-джами позволила опереть маленький купол непосредственно на стены, но при этом в интерьере воспроизведен опорный октагон, во-первых, позволяющий расширить пространство, выделив северную часть интерьера («нартекс»), и, во-вторых, имитируя восьмигранник Селимие-джами в Эдирне и тем самым создавая почти необходимую отсылку к творчеству Синана. При восстановлении мечетей Фатих и Эйюп достаточно было оставаться в рамках типологического соответствия, что обеспечивалось очередным обращением к планировочным квадрифолию и октагону.

Эксперименты архитекторов «османского барокко» очевидно оживили уже «законсервированные» формы госзаказа. Полуовальная форма двора Нуросмание-джами, полученная за счет скругления углов планировочного прямоугольника, является решением уникальным; однако следует особо подчеркнуть, что это решение, отражающее как барочные вкусы, так и стремление к обновлению традиционных композиционных элементов, не противоречит типологическому нормативу «большой османской мечети»⁶³, тем более что отведенная под двор часть плана здания традиционно равна молитвенному залу. В Лалели-джами нарушена логика расположения в интерьере эмир-мафиля: отсутствие в «Тюльпановой мечети» нефов, обхода и боковых галерей предопределило перенос монаршей ложи, закрытой позолоченными решетками, на балкон в северной часть интерьера; таким образом, эмир-мафиль в молитвенном зале есть, он по-прежнему изолирует монарха в пространстве коллективного ритуала, но в данном случае располагает правителя не перед, а позади рядов молящихся.

Культовая архитектура «османского барокко» активно использовала новые для нее выразительные средства – цвет и фактуру. Если в оформлении Нуросмание-джами акцент делался на тонкой графичности проработки светлой матовой мраморной облицовки здания, то уже в ограде куллие Аязма Мехмед Тахир-ага обратился к имитации открытой камен-но-плинфовой кладки, в Лалели-джами использовал тот же прием для отделки фрагментов фасадов здания, а в мечети Зейнеп Султан превратил чередующуюся кладку не только в основной строительный материал, но и в главное средство создания образа древней византийской постройки. После просторного, наполненного светом, льющимся через решетки проемов, интерьера Нуросмание-джами, выдержанного в оттенках серого цвета, в зале Аязма-джами появляются розоватые угловые пилястры, белозеленые архивольты и коричневые панели нижнего яруса, а в загроможденный темноватый интерьер Лалели-джами свет попадает через витражные окна. Мехмед Тахир не только не стремился к достигнутой ранее (в Нуросмание) ясности интерьера, но в полной мере реализовал ожидаемые от барокко принципы неясности и живописности.

Новым для османской архитектуры явилось активное использование световых эффектов для оформления фасадов: если в памятниках XVI–XVII вв., преимущественно облицованных матовым тесаным камнем, архитекторы оперировали объемами (многочисленные сферы перекрытий, значительно выступающие контрфорсы, купольные лоджии, глубокие интрадосы арок и т. д.), то декор зданий «османского барокко» стал более графичным, чему способствовала, в частности, мраморная облицовка мечетей Нуросмание и Эйюп, имитация чередующейся кладки Лалели и шлифованные каменные поверхности реставрированной Фатих. Османские зодчие предпочли крупным формам тщательную детализацию порталов, капиталей и импостов колонн, перспективных оконных рам, профилированных архивольтов, фризов и карнизов, создающую на фасадах тонкий и легко читаемый светотеневой рисунок.