Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Следующий фильм Форда, «Под покровом ночи» (Nocturnal Animals), снятый по мотивам романа Остина Райта «Тони и Сьюзен» (Tony and Susan, 1993), – сложный метатриллер с трехчастной структурой. Сюжет фильма позволил режиссеру отказаться в картине от более реалистичных деталей романа, чтобы превратить ее в эстетический инструмент сдержанной критики роскошного образа жизни, который он рекламировал на протяжении всей своей карьеры, занимаясь брендингом в сфере моды. Черч Гибсон интерпретирует этот фильм Форда в схожем ключе, говоря о рекламном по своей сути подходе к кинематографу, когда эстетика рекламы просачивается в развитие сюжета и нарушает его. «…Сюжетные линии самого фильма, – поясняет исследователь, – находятся в конфликте с эстетикой рекламных роликов домов моды, которая, кажется, порой преобладает»116. Если в романе персонажи принадлежат к академической среде, то Форд перемещает их в мир искусства. В фильме представлена критика главной героини, Сьюзен Морроу, директора картинной галереи из Лос-Анджелеса с огромным состоянием. В этой моралистической версии Морроу в конечном счете сознается себе, что много лет назад упустила свое счастье. Однако эта критика выглядит неубедительно из‐за имиджа самого режиссера, в особенности его стратегии саморекламы и широкой известности в качестве модельера высокого уровня: имиджа, в основе которого – невозмутимая элегантность и строгие костюмы, ассоциирующиеся с брендом его имени117. За романтическим сюжетом фильма кроется идеалистический замысел: прочитав рукопись страшной книги своего бывшего мужа, Сьюзен предлагает ему встретиться, надеясь возобновить отношения. Однако он отходит здесь на второй план, поскольку публика знает Форда как типичного представителя рекламного авторского кинематографа, проецирующего свой хороший вкус на PR-проекты. С чисто коммерческой точки зрения, конечно, можно было бы сказать, что Форду удалось просто обойти проблему, которую неизбежно ставит перед режиссером брендированного фэшн-фильма конвергентная культура развлекательных медиа: как заставить аудиторию вовсе забыть о рекламной функции фильма и считать его искусством, а не рекламой. В каком-то смысле авторскую позицию Форда-режиссера можно расценивать как коммерческий прорыв, потому что она позволяет переосмыслить и расширить идентичность его бренда за счет смежных форм художественного творчества. Особо следует отметить образ Эми Адамс, чей стиль очень точно подобрала Арианна Филлипс. Шейн Валентино создал безупречно-холодные интерьеры жилища героини, навеянные роскошными апартаментами самого Форда, и перенес в современный Лос-Анджелес стальные краски и пустоту «Красной пустыни» (Il Deserto Rosso, 1964) Микеланджело Антониони. Такое решение обнажило сознательную установку фильма на имитацию, копирование и потребление118. Если говорить только о продакт-плейсменте в сфере искусства, в фильме фигурируют произведения таких знаменитых современных художников, как Руби Стерлинг, Джефф Кунс и Дэмьен Херст119. В противовес явной вульгарности, в которой критики упрекали созданную Лурманом экранизацию «Гэтсби», Форд с его подчеркнуто хорошим вкусом создает в своем фильме атмосферный коллаж. Сюжет, как бы искусно он ни развертывался, в конечном счете подчинен логике стиля и ценностей бренда.

Рекламные жанры