Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Противоречия индустрии моды всплывают и в документальных фильмах, изображающих начало производственной цепочки. В фильме Цзя Чжанкэ «Бесполезный» (Useless (Wuyong), 2007) этот цикл начинается на фабриках Гуандуна в Южном Китае. Фильм построен как триптих, открывающий три лика моды: как индустрии, искусства и мастерства, – особенности производства одежды сопоставляются на примере трех экономических моделей. Ремесло портного, шьющего одежду вручную, отходит в прошлое, машинное производство обезличивает работников, и на этом фоне показаны творческие поиски и космополитический стиль жизни дизайнера Ма Кэ, которая в своей работе руководствуется философией антимоды. Этот документальный фильм, подобно многим художественным картинам Цзя, представляет собой разделенный на несколько частей манифест, задуманный как критика современного Китая, который изображен сквозь призму материальной культуры. В фильме «Бесполезный» режиссер поднимает острые проблемы, связанные с мировой текстильной промышленностью, наряду с вопросами, непосредственно касающимися истории и памяти местного сообщества, в том числе вопрос, какие человеческие жертвы влечет за собой для Китая бесконтрольное потребление. До этого фильма, в 2007 году получившего приз в программе «Горизонты» (Orizzonti) как лучший документальный фильм на Венецианском международном кинофестивале, режиссер создал детальный портрет художника Лю Сяодуна в фильме «Дун» (Dong, 2006). Кроме того, он снял два документальных фильма в стилистике неореалистического художественного кинематографа, в которых изображал отчуждение, вызванное внедрением в Китае неолиберальной экономической модели: «Натюрморт» (San xia hao ren, 2006), в 2006 году получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, и «Сити 24» (Er shi si cheng ji, 2008), показ которого состоялся в рамках конкурсной программы Каннского кинофестиваля в 2008 году.

«Бесполезный» – диалогически выстроенный рассказ о материальной стороне модной индустрии, в котором комфортные условия жизни модельера, создающего концептуальную одежду, противопоставлены, с одной стороны, наглости глобальной культуры потребления, с другой – тяжелому физическому труду работников городских фабрик и тех, кто занимается ручным производством в сельской местности. Как отмечает Эудженио Ренци, пыль в фильме – как почва или грязь – символический лейтмотив, связывающий три его части, начиная с измазанных тел рабочих и заканчивая экологичными изделиями Ма Кэ, включившей в свою коллекцию 2007 года выкопанную из земли одежду, чтобы подчеркнуть ценность выбрасываемых вещей в эпоху быстрой моды152.

В начале фильма «Бесполезный» зритель видит быструю смену кадров: то задымленное небо над Гуанчжоу, то тяжелый труд на фабрике, где работники без перерыва режут и сшивают куски ткани. Камера медленно следит за их работой и, сохраняя надлежащую дистанцию, фиксирует движения рук и технику, которой они пользуются. Съемка намеренно построена так, что возникает параллель между кинематографическим и заводским оборудованием: камера плавно движется по зданию фабрики, ненадолго задерживаясь на пустом помещении столовой для рабочих. Такое же исследование здания можно наблюдать в одном из следующих фильмов Цзя, «Сити 24», который повествует о разрушении старого завода в Чэнду и тоже носит гибридный характер: документальные свидетельства перемежаются в фильме с постановочными эпизодами. По форме и тональности натуралистические художественные фильмы Цзя неоднократно сравнивали с документальным кино, но именно из‐за тщательно продуманной с эстетической точки зрения работы оператора и постановочности «Бесполезный» тяготеет к противоположному полюсу – к стилистике художественного кинематографа, в обход клише, типичных для синема верите с его установкой на позицию наблюдателя и невмешательство153. Осознанное соблюдение дистанции и характер движения (камера словно парит в пространстве) заставляет зрителя признать субъективность отношений между участниками фильма и композицией кадра, подчеркивая эстетическое родство картины с другими созданными режиссером художественными вселенными. Взгляд камеры становится более настойчивым в сценах, где работники приходят на осмотр к штатному врачу предприятия, призванных заострить внимание на пагубных побочных эффектах их труда: камера задерживается на их воспаленных глазах и истощенных телах, которые воплощают крайнюю изможденность и с которыми перекликаются перепачканные фигуры шахтеров из провинции Шаньси в третьей части фильма. Заработать себе на жизнь они могут только тяжелым физическим трудом, потому что местные ремесла пришли в упадок, будучи не в состоянии соперничать с текстильной промышленностью на юге. Завершают фильм кадры, на которых одинокий портной, чью мастерскую рано или поздно снесут, сидит за ножной швейной машиной – механическим обломком канувших в Лету технологий. Как ни парадоксально, его ручной труд – символ экономической мощи современного Китая.