Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Критический анализ материальной стороны моды, который мы видим в картине Прижана, заставляет задуматься об истории двух родственных явлений – документального фильма, пытающегося ответить на вопрос о сущности и значении моды, и журналистского репортажа, освещающего процессы изготовления одежды и аксессуаров. Видеоформат позволяет отобразить социальную обстановку, в которой происходит разработка дизайна модной одежды и ее производство, и Прижан своими закулисными съемками подчеркивает необходимость поддерживать и обновлять традиции ручной работы в изготовлении предметов роскоши. Несмотря на стремление люксовых брендов вернуться к изображению моды не только как ценного объекта, но и как источника удовольствия, за которым стоит кропотливый труд, параллельно происходит «поворот к новой теории материальности» в осмыслении моды, понимаемой как сплав «практики, телесности и опыта»155. Смещение акцентов с символического измерения на материальное в недавних исследованиях свидетельствует, по мнению Аньес Рокаморы и Аннеке Смелик, о «непрерывном диалоге между материей и смыслом»156, между вещью и ее культурным значением. Интерес к документальным фильмам, последовательно показывающим процесс разработки дизайна и производства одежды, говорит о разломе в креативной экономике индустрии моды, где вопросы мастерства и творчества соседствуют с материальными, этическими и экономическими вопросами: экологической устойчивости, условий труда и опасности для здоровья людей – а эти проблемы входят в число важнейших вопросов, которые в начале XXI века встают перед модной индустрией.

Уильям Кляйн: о моде изнутри и снаружи

Прижан отмечал, что на его творчество повлияли работы двух режиссеров более ранней эпохи. Во-первых, это стилизованный короткометражный фильм Жака Деми «Башмачки из долины Луары» (Le Sabotier du Val de Loire, 1955) о мастерстве башмачника, характеризующийся эстетической кинематографией и лиричным закадровым голосом, – ранний пример документального кино о работе ремесленника, снятого в стилистике художественного фильма157. Во-вторых – творчество фотографа и режиссера Уильяма Кляйна, особенно его резкая критика модных СМИ в 1960‐х годах. В исследовании, посвященном этому периоду в модной индустрии, Бруно Ремори рассматривает моду одновременно как объект потребления и ритуальную практику. Именно в 1960‐х годах, по его мнению, моду стали воспринимать не только как совокупность материальных объектов, но и как самостоятельный режим видимости, проявляющийся в сочетании дизайна, имиджа и бренда158. Середина – вторая половина 1960‐х годов – время расцвета популярной визуальной культуры, выстраивавшейся вокруг знаменитостей и потребления. В середине ХX века она ассоциировалась в первую очередь с мировыми столицами моды. Эта эпоха составляла предмет ряда известных произведений искусства, фильмов и аналитических работ. Дух господствовавшей в то время культуры образов уловил Ги Дебор, автор авторитетного манифеста ситуационизма «Общество спектакля» (La Société du spectacle, 1967). В этой революционной работе Дебор определил спектакль не только как «совокупность образов», но и как «общественные отношения между людьми, опосредованные образами»159.

Фильмы и передачи, выходившие на экраны в 1960‐х годах, не просто отражали радикальные перемены в обществе – результат молодежного бунта этого десятилетия, но еще и способствовали возникновению и популяризации дизайнерской готовой одежды, более доступной и, как считалось, более демократичной по сравнению с утонченными образцами высокой моды. Мода не служила лишь зеркалом изменений в социальной ткани, а выполняла функцию катализатора, движущей силы процессов, которые она, казалось, точно фиксировала160. Телевидение этого периода, в том числе французское документально-развлекательное шоу «Дим Дам Дом» (Dim Dam Dom), выходившее в эфир еженедельно в 1965–1971 годах, экспериментировало с новыми форматами и способами рассказывать о моде, а не просто транслировало информацию о модных тенденциях, показах и коллекциях. В программе «Дим Дам Дом» новостные репортажи и интервью соседствовали со зрелищными материалами о моде и красоте, ее создатели обращались к театру и искусству перформанса того времени, чтобы сделать предназначенный для широкой публики рассказ о моде более ярким. Авторы передачи экспериментировали с видеоформатом, стремясь оживить модную фотографию, чтобы наглядно объяснить массовой аудитории притягательность динамичного мира моды.