Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Как отмечают Остин и де Йонг, сегодняшний интерес к нехудожественному кинематографу предполагает «интенсивное взаимопроникновение художественного и нехудожественного»144. Это явление нельзя назвать специфической чертой современной эпохи, но оно возрождается под влиянием гибридного «документально-художественного жанра» (docu-fiction) и «взаимных заимствований»145, без которых, как правило, не обходятся разные форматы развлекательного телевидения: документальная драма, постановочное реалити-шоу и псевдодокументальные фильмы и сериалы (mockumentary). В этой главе я буду строить анализ с учетом проницаемости жанровых границ, параллельно рассматривая документальные и художественные фильмы. Среди них будут дебютные фильмы фэшн-фотографов. В их основе – некоторые факты за пределами кинематографической реальности и опыт режиссера как человека, знающего индустрию изнутри. Я рассмотрю также фильмы, в которых технологии съемки, эстетика и проблематика документального жанра – в особенности типичные для него вопросы, связанные с исторической достоверностью, правдоподобием и наличием свидетельств, – перенесены в плоскость художественного повествования. В их числе – язвительная сатира Уильяма Кляйна на парижскую моду и СМИ середины 1960‐х годов «Кто вы, Полли Магу?» (Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, 1966) и другие фильмы, которым часто не уделяют должного внимания, например «Загадка незаконнорожденного» (можно встретить перевод «Тайна падшего ребенка»; Puzzle of a Downfall Child; Шацберг, 1970) с Фэй Данауэй в роли увядающей модели с шизофреническими наклонностями. В некоторых кадрах фильма искусно воссозданы фотографии для модных журналов. Обратившись к более поздним примерам цифрового кино, в частности реалистичному фильму «Фрэнки» (Frankie; Берто, 2005), где роль главной героини, болезненно переживающей конец своей карьеры, играет бывшая модель Диана Крюгер, я покажу, насколько продуктивно взаимодействие между художественным и нехудожественным типами нарративов: этот диалог играет важнейшую роль, но кинематограф – как мейнстримный, так и авторский, – редко способен его выстроить, потому что в большей степени стремится рисовать поверхностные карикатуры на моду, изображая ее напыщенной, неглубокой или легкомысленной. Примеры такого подхода – «Высокая мода» (Prêt-à-Porter; Олтмен, 1994), «Образцовый самец» (Zoolander; Стиллер, 2001), «Гнев» (Rage; Поттер, 2009).

Как полагает Адам Шимански, «тот факт, что темой документального фильма становится сам процесс создания моды, свидетельствует о притягательности, какой обладает мир моды, в том числе как индустрия». Показывая, «как мода становится модой», документальное кино «дает зрителям возможность увидеть, как сочетание элементов с помощью абстрактного творческого акта обретает культурный статус „моды“»146. Интерес к личностям редакторов Vogue (за «Сентябрьским номером» последовал «Vogue: глазами редактора») во многом объясняется успехом популярной экранизации автобиографического романа Лорен Вайсбергер «Дьявол носит Prada» (The Devil Wears Prada, 2006). Исполненная сочувствия к самой себе история выживания в модной индустрии стала более увлекательной благодаря завораживающим костюмам Патриции Филд и запоминающимся комедийным образам, в том числе Миранде Пристли (в исполнении Мерил Стрип), вобравшей в себя черты бывших и нынешних редакторов Vogue. Голливудские фильмы, где действие разворачивалось вокруг модного ателье, как в «Роберте» (Roberta; Сайтер, 1935), или в мире модных журналов, как в «Забавной мордашке» (Funny Face, реж. Стэнли Донен, 1957), существовали и раньше. Однако, по словам Памелы Черч-Гибсон, коммерческий успех киноисторий о модной индустрии, снятых в последние годы, указывает на то, что с началом нового тысячелетия в популярную культуру проникает все больше сведений о моде и центр этой культуры находится на пересечении моды и культа знаменитостей147. И совершенно не случайно интерес к моде как самостоятельной теме в современном кинематографе пришелся на время, когда крупные финансовые конгломераты поспешно скупали легендарные модные дома и активно рекламировали их по всему миру в качестве брендов. Благодаря такой стратегии широкая публика стала лучше разбираться в моде, что, в свою очередь, стимулировало осведомленность потребителей об индустрии роскоши (и иллюзию близости к ней). По словам историка Флоренс Мюллер, «мода, которая раньше была уделом узкого круга дизайнеров и закупщиков, вырвалась из гетто, превратившись в подлинно социальное и экономическое явление», подпитываемое крупными инвестициями и привлекающее к себе внимание за счет мифов, придуманных гигантами сегмента люкс148.