Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Коммерческая подоплека документалистики о моде подтверждает широко распространенное представление, что в нехудожественных фильмах режиссеры стремятся естественным образом подчеркнуть объективность, определенность и реалистичность, из‐за чего они сами по себе подпадают под категорию вымысла. Пытаясь найти новый подход к понятию документального фильма, Стелла Бруцци спорит с другими исследователями, в частности Майклом Реновом, утверждающим, что «любой документальный фильм по-своему „претендует на правдивость“, позиционируя себя как нечто более исторически достоверное, чем художественный фильм, который представляет собой лишь аналогию» 141. Возражая против такой характеристики, относящейся к эталону чистой документальной формы, Бруцци указывает на то, что нехудожественный фильм «строится на диалектических отношениях между ожиданиями и возможностями, и в самом кинотексте обнаруживаются противоречия между стремлением документального жанра к максимально достоверному отображению фактов и невыполнимостью этой задачи»142. Кроме того, Бруцци полагает, что размывание формальных и эстетических признаков документального жанра в начале XXI века свидетельствует о «возрождении… интереса к более явным перформативным стратегиям: реконструкции, осознанию присутствия камеры и его обыгрыванию, манипуляции образами, стихийному действу»143. Такой акцент на перформативной составляющей, неотделимый от сложной задачи изображения реальности, равно как и все более распространенное представление об игре как важном элементе документального фильма, особенно интересны применительно к анализу фильмов о моде, которая сама по себе является смешением прикладного искусства и коммерческой культуры, насыщенным образами, зрелищностью и драматическими эффектами.

Например, Альберт Майзелс в «Айрис», умном биографическом фильме об иконе стиля Айрис Апфель, которой на тот момент было уже за девяносто, пытается проникнуть за тщательно продуманную маску, чтобы показать, какая женщина скрывается за дерзким образом и обаятельными манерами. Вместе со своим любящим мужем Карлом Апфель долго занималась текстильным бизнесом и дизайном интерьеров, а прославилась позже, после успешной выставки ее личной коллекции в Институте костюма при Метрополитен-музее в 2005 году. Для ее уникального стиля характерны смелые сочетания контрастных цветов, тканей и аксессуаров; ее культовый статус таков, что администраторы универмага Bergdorf Goodman в фильме Майзелса для оформления своей витрины на тему стиля Апфель решают использовать ее характерные очки, а не фотографическое изображение лица. В первой половине фильма режиссер с удовольствием демонстрирует эксцентричную смесь высокой моды и китча, типичную для его героини, – квартира Апфелей во Флориде предстает как фантастическое пространство, доверху набитое остатками вещей массового производства. Но Майзелс не ограничивается изображением эксцентричного стиля Апфель, а подчеркивает ее художественные способности и артистизм. Ее игру со стратегиями самопрезентации режиссер трактует как эмоциональное взаимодействие с модой, занимающее важное место в деле всей ее жизни. Кроме того, намекая на осознание Апфель своего возраста, Майзелс показывает, что иронический образ, созданный ею на экране и в жизни, не тождествен внутреннему «я». За эксцентричным стилем стоит пожилая женщина, размышляющая о вполне земных вопросах физического увядания и смертности.