Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

В ленте Олтмена неоднородно перемешаны профессиональные актеры, играющие вымышленных персонажей, и некоторые наиболее знаковые представители парижского мира моды того времени в ролях-камео – в правдоподобной обстановке, но в придуманных ситуациях, как, например, пародийные интервью с Тьери Мюглером и Жан-Полем Готье. Таким способом режиссер оттеняет гибридную природу полнометражного художественного фэшн-фильма, в который ради внешней достоверности вплетаются элементы реальной действительности, за счет чего границы между «художественной обработкой фактов» в документальном кино и драматической формой художественного фильма стираются. Джон Грирсон одним из первых высказал мысль, что в черновом сценарии документального фильма заложен тот или иной сюжет. Размышляя о его понимании сюжета, Брайан Уинстон замечает, что, хотя документальное кино принято считать полной противоположностью игрового, «на самом деле именно художественную обработку сюжета… можно назвать отличительной особенностью документального фильма. Однако само наличие драматического сюжета стало причиной того, что документальный фильм оказался без особых проблем вписан в игровой кинематограф как одна из его жанровых разновидностей»224.

В этой главе я рассматриваю образы модельеров, созданные в биографических фильмах разных типов, – художественных и нехудожественных, документальных лентах о дизайнерах и байопиках. Кроме того, мною проанализировано историческое значение дизайнерской стилистики и ключевая роль, которую она и сейчас играет в дискуссиях об авторстве, творчестве, мастерстве, а также в осмыслении славы, мифа и культа знаменитостей. Обращение к образам прославленных модельеров – попытка поставить под сомнение традиционные идеализированные представления об авторстве в мире моды, риторика которого по-прежнему строится на приукрашенных рассказах о вдохновляющих людях и роскошной жизни, а не на более приземленном анализе методов работы и условий труда, процесса разработки дизайна и технических навыков – всего, что составляет суть дизайнерского творчества. Социолог Пьер Бурдьё назвал это явление «биографической иллюзией», подразумевая механизмы, в силу которых биографии традиционного типа апостериори изображают жизнь как реализацию себя в обществе, как сознательное и последовательное осуществление проекта, задним числом наделяемого определенным смыслом в зависимости от формальной организации биографии и теоретической установки биографа225. Актуальность привычного взгляда на дизайнера как на творческую индивидуальность вновь возросла в XXI веке с расцветом цифровой культуры и ростом числа социальных медиаканалов, позволяющих рассказывать о себе: такие платформы, с одной стороны, дают возможность продемонстрировать свои личные и профессиональные качества, с другой – обеспечивают широкое распространение образов и информации, направленных на продвижение дизайнерского бренда.

Акцент на привлечении внимания к личности посредством именного бренда, конечно, связан с развитием отношений между модой, современностью и медиа. По мнению социолога Майка Фезерстоуна, который размышляет о расцвете культуры потребления в конце ХX века, вошедшее в моду и очень широкое понятие «стиль жизни» относится к «индивидуальности, самовыражению и уникальному личному стилю». «Показателями неповторимого стиля и чувства вкуса владельца или потребителя»226 могут, как отмечает Фезерстоун, выступать самые разные факторы: тело (за ним человек ухаживает и так или иначе представляет окружающим), украшающая его модная одежда, дом, дизайн интерьера (по нему можно судить, как хозяин предпочитает проводить свободное время). Стиль жизни знаменитых модельеров всегда казался заманчивым и вызывал у публики желание ему подражать, ведь многие дизайнеры вслед за Коко Шанель старались сделать частную жизнь публичной, чтобы привлечь внимание к своему бренду. В исследовании, посвященном культурной истории гламура, Стивен Гандл утверждает, что фигура модельера в глазах общества ассоциируется с претенциозностью, театральностью, сексуальной привлекательностью и соблазнительными образами, которые тиражирует культура потребления. Гламурный образ «заманчив и обольстителен, он создан, чтобы привлекать внимание окружающих. Он состоит из отретушированного или усовершенствованного изображения кого-то или чего-то, и цель этого изображения – ослеплять и соблазнять каждого, кто бы на него ни взглянул». Новый статус звезды, который в 1970‐х годах приобрели такие модельеры, как Валентино Гаравани в Риме, Рой Холстон в Нью-Йорке или Ив Сен-Лоран в Париже, позволял им «создавать мечты, опираясь на коллективные фантазии и желания»227 и стать олицетворением эксклюзивного стиля жизни, открыв потребителям доступ к дизайнерской моде за счет популяризации люксовых брендов готовой одежды и сократив расстояние между высшим обществом и поп-культурой, чему способствовало в первую очередь социальное пространство ночных клубов.