Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Диор был не только первым модельером, чей портрет разместили на обложке журнала Time в марте 1957 года, – он дважды появился и на обложке все того же Paris Match. В августе 1953 года, когда карьера дизайнера, на протяжении десяти лет возглавлявшего основанный им модный дом, была в самом разгаре, обложку журнала украсила яркая иллюстрация, на которой Диор был изображен замеряющим расстояние от подола юбки до пола, – художник обыграл закрепившуюся за кутюрье во всем мире славу короля силуэтов. Уже после смерти модельера, в ноябре 1957 года, вышел еще один номер с его портретом на обложке – в строгой черно-белой гамме и с подписью: «Париж оплакивает Кристиана Диора». В фильме Симонс готов согласиться на публикацию о нем статьи при условии, что ее заглавие будет вынесено на обложку. В конечном счете имя дизайнера появилось на обложке Paris Match от 5 июля 2012 года, не уступая по заметности именам других известных людей, таких как покойная певица Эми Уайнхаус и элегантная Шарлен, княгиня Монако, – красноречивое свидетельство того, как расширилась имиджевая культура в XXI веке, когда для дизайнеров стало обычным делом заниматься продвижением своего имени в СМИ, нередко выступая в статусе публичной персоны.

В мемуарах «Кристиан Диор и я» (Christian Dior et moi; эта книга, у которой фильм отчасти позаимствовал свое название, впервые была издана в 1956 году, за год до смерти дизайнера) Диор выразил и свое неоднозначное отношение к славе, заметив, что обрушившаяся на него известность его ошеломила. Если успех его модного дома радовал Диора, то «он не получал никакого удовольствия, когда слышал любопытный шепот»222, сопутствующий славе. Возвращаясь однажды в Париж после заслуженного отпуска, модельер с грустью думал, что Кристиану Диору, публичной персоне, вновь предстоит занять свое место. За славу, размышлял он, приходится платить тем, что тебя будут фотографировать со всех мыслимых ракурсов. Принимаясь за автобиографию, кутюрье хотел разграничить две ипостаси своей личности, публичную и частную, знаменитого на весь мир парижского эстета и прятавшегося за ним непримечательного провинциала из Нормандии, который старался держаться в тени. Стремясь рассказать правду о человеке, стоящем за прославленным именем, Диор откровенно говорит о собственных комплексах, связанных прежде всего с излишней полнотой и консервативными вкусами в одежде. Автор мемуаров обнаруживает пропасть, отделяющую колоритную фигуру модельера, каким его привыкла рисовать себе публика, от реальных фотографий, запечатлевших каждый его шаг и появлявшихся на страницах журналов и газет по всему миру. Помимо того что самореклама вызывала у него отвращение, Диор признавался:

Надо сказать, я и так не люблю свои фотографии, а в этот момент полагал, что упитанный господин в скромном костюме парижанина из Пасси вовсе не похож ни на парня с обложки журнала, ни на «арбитра изящества» Петрония, образы которых подходят для преуспевающего кутюрье. Должен ли я измениться, чтобы не разочаровывать публику?! Может быть, мне следует похудеть и отказаться не только от вкусной еды, но и от всего, что придает прелесть моему существованию?! Я скромно вставил цветок себе в бутоньерку, заказал портному несколько костюмов, отдал себя в руки массажистов, но почти сразу же от всего этого отказался223.

Контраст между заурядной наружностью скрытного кутюрье середины ХX века и живописными фигурами, о которых рассказывают популярные медиа, – штамп, спроецированный Робертом Олтменом на более современные реалии в сатирической комедии «Высокая мода» (Prêt-à-Porter, 1994). Автор высмеивает пустоту модной индустрии: кадры интервью с Джанфранко Ферре, скромным модельером, работавшим в доме Dior в начале 1990‐х годов, соседствуют с постановочными сценами, где действуют вымышленные нарочито карикатурные персонажи (пародии на франтоватый образ мсье Диора). Их утрированно изображают Ричард Э. Грант и Форест Уитакер.