Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Фильм Рэдмона и Сабин нельзя назвать беспристрастным, поскольку авторы последовательно критикуют определенный аспект индустрии. Подобный тенденциозный взгляд на создание модных образов чужд более тонким режиссерам-документалистам, таким как Фредерик Уайзман, известный своими тщательно продуманными киноисследованиями американских общественных институтов. «Модель», первый фильм Уайзмана о системе культурного производства, вышедший в 1980 году, завершал ряд картин о государственных учреждениях, в которых режиссер уделял много внимания предметным деталям. Здесь «вдумчиво проанализированы стандарты и каноны кинематографического и фотографического изображения»214. От «Модели» Уайзмана «Модель» Рэдмона и Сабин отделяет около тридцати лет. За это время модная индустрия претерпела серьезные изменения под влиянием культа знаменитостей, глобализации и развития финансовых структур; мода стала подчиняться рыночным законам индустрии роскоши. Оглядываясь на фильм Уайзмана сегодня, следует помнить, какая историческая, культурная и географическая пропасть разделяет две документальные картины о модельном бизнесе. Уайзман снимал свою «Модель» до глобализации, и в его фильме во всем ощущается дух Нью-Йорка: в декорациях, атмосфере, тональности. Стилизованные черно-белые кадры одновременно подчеркивают значимость городской эстетики для модного образа и приглушают ее, а сама эта эстетика складывается из то и дело мелькающих символических рекламных щитов, которые соседствуют с картинами суматохи, беспорядочных связей и трудной жизни бездомных.

В «Модели» в центре внимания оказывается работа модельного агентства Zoli: собеседования с подающими надежды моделями, консультации по вопросам карьеры и ангажирование их для фотосессий. Однако для Уайзмана агентство – возможность изучить способы нестандартной рекламы одежды. В этом плане фильм многослоен: он не строится на линейном развитии сюжета или хронологической последовательности – напротив, в нем соседствуют самые разные образы, в том числе фотографии, реклама и кадры из других документальных фильмов. Режиссер наблюдает за моделями, которые снимаются для рекламы на телевидении или в журналах, дефилируют по подиуму, позируют для обложек и печатных публикаций и рекламируют всяческие товары – от нижнего белья и шуб до спортивной одежды и автомобилей. По словам Уайзмана, в «Модели» затронута самая сердцевина интересующей его проблематики, поскольку это фильм «о том, как создаются образы»215. В сценах фотосессий режиссер заостряет внимание на искусном использовании личностных качеств и физической привлекательности для создания обаятельного образа. При этом создатель фильма не обходит стороной и более прозаические аспекты, связанные с умением добиться безупречной наружности или идеальной позы не только за счет правильного выбора декораций и освещения, но благодаря работе стилистов и визажистов. В то же время фильм наводит на мысль, что реклама модных товаров неизбежно ограничивает свободу модели. Реклама превращает ее в живую картинку, ценность которой с точки зрения потребительской культуры определяется, по сути, тем, насколько модели удается создать убедительный образ желанного объекта. В пользу этого тезиса говорит сцена, где женщина-фотограф снимает мужчину-модель и просит его поднять руку, как будто бы он старается защититься, чтобы придать его облику оттенок покорности. В «Модели» присутствуют съемки рекламы лосьона после бритья Brut, в том числе показан процесс кастинга. В этом эпизоде режиссер ролика пытается спонтанно разыграть сцену обольщения, которая в объективе Уайзмана, неприметного стороннего наблюдателя, выглядит неестественно.

Уайзман фиксирует ход событий, не подчиненных никакому сценарию, и это, казалось бы, дает основание отнести его подход к методу традиционных зарисовок. Однако в процессе обработки материала благодаря монтажу в фильме проступает его режиссерский почерк – картины Уайзмана можно узнать по сложной внутренней структуре и особенностям монтажа, за счет которых они «требуют от зрителя пристального внимания, если он стремится уловить смысл, а не просто увидеть случайную последовательность событий, слабо связанных между собой»216. По словам режиссера, он использовал примерно три процента отснятого материала, который скорее собрал, чем срежиссировал, и с помощью монтажа создал иллюзию хронологической последовательности и драматической структуры, даже настоящего сценария со своим сюжетом: «Когда, закончив монтаж, я нахожу „сценарий“, фильм готов. Если фильм работает, то происходит это потому, что вербальные и визуальные элементы сложились в целостную драматическую структуру. Это результат сжатия, сокращения, урезания и анализа, которые в моем понимании и составляют суть монтажа. <…> Так что форму моих документальных фильмов можно назвать художественной в том смысле, что их композиция – плод воображения»217.