Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Именно на совместном творчестве, без которого невозможны кино или мода, сосредоточился Вим Вендерс в лиричном фильме-эссе «Записки об одежде и городах: портрет Ёдзи Ямамото» (Notebook on Cities and Clothes: An Intimate Portrait of Yohji Yamamoto, 1989), где режиссер выявляет связи между модными столицами, постмодернистскими идентичностями и цифровым кино. На тот момент Вендерса интересовала не столько модная одежда как материальный объект, сколько творческий процесс работы дизайнера. В начале фильма режиссер достаточно пространно оговаривает отсутствие у него интереса к модной индустрии, рассказывая, как парижский Центр Жоржа Помпиду предложил ему снять фильм о месте моды в современном обществе. Условно темой фильма можно назвать коллекцию, созданную Ямамото в 1988 году, но благодаря философской интонации он похож вовсе не на репортаж, а на неспешное размышление о творческом процессе, – видно, что режиссер старался найти средства показать ценность моды, убедив в ней скептически настроенных зрителей. Съемка на цифровую камеру помогла Вендерсу избежать статичных поз и классической стилистики снятого на кинопленку фильма, обеспечив динамику и практические преимущества. Благодаря цифровой видеосъемке режиссер смог зафиксировать процесс разработки дизайна и создать впечатление, что мы непосредственно наблюдаем за работой Ямамото. По ходу фильма обнаруживается интерес его создателя к уникальной стилистике дизайнера. Она метафорически представлена кадрами, на которых дизайнер ставит свою подпись, соседствующими с эпизодами на тему популярных в конце ХX века пророчеств неминуемой гибели кинематографа в эпоху интенсивного развития технологий, позволяющих проецировать изображения на множество устройств. Проводя параллели между модой и кино, Вендерс стремится осмыслить оба явления. Как полагает Джулиана Бруно, такие режиссеры, как Вендерс, переплетая моду и кино, «внесли вклад в их диалог, поскольку объединили эти два языка в едином художественном пространстве»244. Не ограничиваясь анализом костюмов в кинематографе с исторической или социальной точки зрения, Бруно проводит ряд заслуживающих внимания аналогий между съемкой фильма и дизайном одежды.

Портрет Ямамото в фильме – одновременно и автопортрет Вендерса-режиссера, который даже задает модельеру вопрос, не боится ли тот оказаться в ловушке своего фирменного стиля. Тем самым Вендерс словно бы пытается найти обоснование собственной работе над созданием образов, а не передать сущность творческого процесса одного из ведущих новаторов в истории моды. Ямамото известен оригинальной интерпретацией традиционных канонов женской красоты, лаконичной свободной одеждой асимметричного кроя, радикальным переосмыслением гардероба современного европейца, диалогом с японской традицией, нашедшим отражение в неожиданной версии классического кимоно, и отсылками к наследию высокой моды и к чувственной эстетике Парижа. Критики усматривали в знаменитых коллекциях модельера «не только дизайнерский стиль, но и философскую концепцию»245. Такой вдумчивый подход к дизайну нарушает типичную для западной моды естественную связь одежды и тела, подчеркивая материальность ткани, «ее способность облекать тело, придавать прочность хрупким очертаниям, хранить отпечаток силуэта своего владельца, изящно стареть»246. С момента первых показов Ямамото в Париже в начале 1980‐х годов на него смотрели как на своего рода «дизайнера для дизайнеров», который, как и Рей Кавакубо с маркой Comme des Garçons, «не имеет ничего общего с нашим западным пониманием моды»247. Поэтому есть некоторая ирония в том, что, создавая портрет Ямамото, Вендерс отодвинул на второй план радикальное переосмысление им истории моды, сделав выбор в пользу стандартного возвышенного портрета модельера-художника. По словам Барбары Винкен, Вендерс подменяет очарование Ямамото, «противостоящее времени, отрицающее моду», постромантическим образом гения, то есть вполне традиционным взглядом на творчество дизайнера, вписанным в идеализированную историю высокой моды как искусства248.