Годы странствий Васильева Анатолия

Думаю, многое тут объясняется самими основами перформативных практик во Франции, понимание которых, как это ни смешно, восходит еще к их драгоценному «Веку Просвещения» («Lumières»), к знаменитому философскому диалогу Дени Дидро, то есть к его «Парадоксу об актере» («Paradoxe sur le comédien»), где утверждается: хорошим актером может быть лишь «мертвый актер», совершенный профессионал, принципиально остающийся холодным, — профессионал, которого по самой сути не затрагивают изнутри какие угодно взрывные страсти персонажа… Собственно, отсюда же идет и вся эта подчеркнутая «литературоцентричность» французского театра и кино, где задача исполнителя — с выученным мастерством наложить убедительную интонацию на заведомо чужой, замысловатый авторский текст. «Дау», по существу располагающийся где-то на скрещении театра и кино, предлагает совершенно иной подход к работе перформеров. Живые люди, по сути остающиеся собой, проживающие (к собственному своему изумлению) реальные ситуации и собственные свои реакции, вибрирующие, вздрагивающие от своего же отклика, неизменно захватывающего их врасплох, совсем позабывшие о камере, точнее, достигшие такого уровня возгонки страсти, когда им уже все равно, подсматривает ли объектив. Но тогда и впрямь что же делать соучастнику, если все его существо невольно становится зеркалом, повторяющим тот же процесс, — все попадает в резонанс, вся чувственность тут же откликается! Ведь если амплитуда колебаний становится слишком вздернутой, раздвинутой — все тут идет вразнос… Слишком трудная работа для непривычного зрителя… Бедные, бедные французы, так привыкшие создавать безопасное расстояние со слишком рискованным искусством, привыкшие заранее всовывать безопасную прокладку между собой и возбужденным зрелищем!

Вся огненная, мучительная ткань повествования в «Дау» — это, конечно же, не сколок спонтанной жизни, случайно подсмотренной оператором. С другой стороны — это и не выстроенная конструкция, нанизанная на некую первичную сюжетную основу, на заданный режиссером сценарий. Здесь вообще совершенно особые отношения между бесшабашной свободой импровизатора и проглядывающей сквозь нее, упорно всплывающей в монтаже внутренней структурой. У Жиля Делёза есть образ чистого, «бродячего» (nomade), то есть повсеместно встречающегося «случая» (hasard), который в конечном счете ведет к вспышке, взрыву, ко взорванной и деформированной каузальности.

Я уже говорила об особой, соблазнительной природе насилия, которое выступает здесь и предметом исследования, и — в каком-то особом смысле — также одним из инструментов построения образа. «Соблазнение, — как не устает напоминать нам Бодрийяр, — это процесс круговой, с взаимозаменяемостью сторон, с вызовом, лукавством и смертью». Я наблюдала подобную же работу с исполнителями в технике «этюда», давно уже практикуемой Анатолием Васильевым как для психологических, так и для игровых структур. Разумеется, режиссер Васильев, производящий спектакль в рамках драматического театра, начинает всегда с литературной основы, с авторского текста. Он разбирает саму внутреннюю структуру драматического произведения, прежде чем перейти, перескочить к импровизационной работе участников, — я бы сказала: единомышленников, заговорщиков… И все равно, при всех наглядных схемах и рисунках, меня не оставляет ощущение, что дело тут прежде всего — в определении вектора энергии «насилия», той летящей, оперенной стрелы, что движется своим причудливым путем — от прошлого к будущему (в психологических структурах) или же от будущего к настоящему и прошлому (в структурах игровых). Думаю, что, когда в августе 2008 года Илья Хржановский, приехавший в античный театр Эпидавра на премьеру «Медеи» Еврипида, предложил Васильеву участие в харьковском проекте, тот согласился без колебаний. Слишком уж близки тут были творческие принципы построения, точнее — замешивания этого зелья, этого варева, где саму человеческую природу, со всеми ее персональными тупиками и завихрениями, используют для выхода за пределы, для «преступания», для трансгрессии… И самым большим искушением была не просто возможность направить других, но — вот так вдруг, ввязавшись в рискованную авантюру, — попробовать проделать все это и с самим собой.

Илья Хржановский, как режиссер-демиург, не просто сочинил и сконструировал замкнутый мир института — он еще и выстроил само пространство свободы, где каждый перформер, где каждый «сам-себе-режиссер» (да и оператор!) смог жить — ровно так, как сам захотел, — в меру своей креативности, в живом и текучем процессе. Это прежде всего страшно, это пугает. Радость приходит позже. Опыт, который навсегда делает нас другими (я не разделяю тут непосредственных участников и зрителей, все мы были — прежде всего соучастники).