Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Эти случаи выявляют разрыв, который существует между звукозаписью, осуществляющей мнемоническую функцию «припоминания», служащей своего рода продолжением индивидуальной памяти, и звукозаписью как артефактом культурной памяти. Они не ставят под сомнение статус звукозаписей как документальных свидетельств, но проблематизируют описание фонодокументов с помощью бинарных оппозиций. Про фонодокументы можно сказать то же, что, согласно Хэлу Фостеру, выявляют в архивных документах современные художественные практики:

…по своей природе все архивные материалы являются найденными, но при этом сконструированными; фактическими, но при этом фиктивными; публичными, но при этом частными503.

Начиная с 1960‐х годов фонодокументы рубежа веков и первых десятилетий ХX века были включены в процесс формирования именно культурной памяти о прошлом. Годы оттепели (и позднее) были отмечены мощным процессом возвращения наследия поэзии и культуры Серебряного века. Реставрированные записи, которыми занимался Л. Шилов, были важной частью этого масштабного возвращения памяти о культуре первых десятилетий ХX века в медиатизированной форме: текстов, изображений, опубликованных воспоминаний и так далее. Слушая сегодня эти записи, мы слышим не «объективные» документы, но свидетельства, созданные на пересечении механической фиксации звука, хрупких индивидуальных воспоминаний современников, мощной культурной памяти и запросов слушателей 1960‐х, которые остро чувствовал Лев Шилов. Задачей Шилова было не только восстановить аудиодокумент, но включить его в работу культурной памяти. Вместе с этим звукозаписи одновременно подстраивались под нее, оказываясь в своего рода петле непрекращающегося взаимообмена с культурной памятью и формирования друг друга. Эти выводы нельзя расширить на все архивные материалы о перформативных практиках, с которыми мы взаимодействуем, но и считать их исключениями тоже было бы неверным. Приведу один пример из области бытования аудиодокументов в сравнительно новых медиасредах. Подготовка записей старых радиоспектаклей для трансляций на радио сегодня подразумевает необходимость вписывать их в заранее отведенный хронометраж программируемого эфира. В результате звукорежиссеры нередко подгоняют фонограммы под нужный хронометраж путем сокращения пауз как между сценами или эпизодами, так и в диалогах и монологах. Эти редактированные копии не только звучат в эфире, но и продолжают существование онлайн, часто без каких-либо уточнений в описаниях или названиях. Об их отличии от оригинальных фонограмм свидетельствует только одно: укороченный хронометраж.

Можно предположить, что восприятие звукозаписи как артефакта культурной памяти свидетельствует и о смене техник слушания, особенно в тех случаях, когда записи используются в контексте историко-культурных повествований. Это и есть те техники, которыми преимущественно пользуемся мы, сегодняшние слушатели авторского чтения первой половины ХX века. Их присутствие в современности отвечает задаче свидетельства об иной, отошедшей в прошлое эпохе. Это требует специальных условий, таких, например, как подчеркивание признаков аутентичности в случае фонодокументов, что позволяло опознавать их как документальные. Экспертизу аутентичности, осуществлявшуюся современниками писателей за закрытыми дверями студий звукозаписи, Шилов в конце концов закономерно сделал частью слушательского опыта. В его книге «Я слышал по радио голос Толстого…» есть примечательное объяснение того, почему реплика К. Чуковского о голосе А. Блока была включена в «кругозоровскую» публикацию: