Голоса деймонов

Небольшой пример искушения, которому я всегда стараюсь противиться, — это настоящее время. Да, я стараюсь бороться с ним, хотя прекрасно отдаю себе отчет, что множество первоклассных авторов написало немало превосходных книг в настоящем времени. Но сам я не в силах заставить этот прием работать. Я уже говорил, что настоящее время похоже на венецианские шторы, у которых вместо горизонтальных планок — вертикальные. Мне неприятно находиться в комнате с таким шторами, потому что смотреть в ней можно только вверх или вниз. Но жизнь организована не вертикально, а горизонтально. Друзья, соседи, кошки, собаки, машины и почтальоны приходят по дороге, а не спускаются с неба. Вот и с настоящим временем так же: оно дает вертикальный срез горизонтальной жизни. Пользуйтесь им умеренно. Если у вас есть красный карандаш, это еще не причина все писать только им.

Еще одно формальное открытие — то есть открытие, относящееся к форме, — состоит в том, что иногда, чтобы создать более сильное впечатление, можно оставить происходящее за кадром. Можно провести очаровательную параллель между Квентином Тарантино и Энтони Троллопом, которая очень наглядно все показывает. Одно из самых прославленных своих визуальных решений Тарантино использует в фильме «Бешеные псы», где мистер Блонд или мистер Уайт (не помню точно, какого он цвета) отрезает полисмену ухо. Мы видим наезд камеры, знаем, что сейчас произойдет, но в самый критический момент камера отъезжает в сторону и специально показывает стену, а потом возвращается обратно, когда все уже кончено.

Тот же самый эффект (вплоть до способа привлечь внимание к происходящему) есть в «Барчестерских башнях». Троллоп только что показал, как мистер Слоуп увещевает епископа Прауди восстать против миссис Прауди, но вот наступает вечер, мистера Слоупа рядом больше нет, и миссис Прауди ждет у себя в спальне, чтобы разобраться с епископским ухом.

…и вот часы на камине предупредили его, что надвигается тихая ночь; он перевел взгляд на подсвечник, зная, что должен пустить его в ход, — но сердце его снова упало. ‹…› Выпив пару стаканчиков шерри, он взошел по лестнице. Да не последуем мы за ним дальше, читатель. Есть вещи, к которым не стоит и приступать ни романисту, ни историку; даже поэт, и тот не дерзнет живописать некоторые эпизоды жизненной драмы. Пусть же то, что случилось между доктором Прауди и его супругой в эту ночь, останется строго между ними.

На следующее утро епископ спустился вниз печальным и задумчивым. Выглядел он ослабевшим, можно даже сказать, изнуренным. Он даже как-то постарел.

Чем не «Бешеные клирики», а? Скажем так, иногда сцена становится только краснее, если вообще не пользоваться красным карандашом.

Можно еще многое сказать про красный карандаш, но я хочу перейти к третьему принципу писательского дела. Он с самого начала присутствовал в том, что делали девочки в поезде. Я говорю о знании. Они думали, что в сочинительстве есть вещи, который нужно просто знать, — что это обсуждаемое, изучаемое и практикуемое ремесло. И в этом я с ними полностью согласен.

Однако эти писательницы были еще очень молоды и, скорее всего, пока недостаточно изощренны, чтобы постепенно обретаемое знание уже начало подставлять им ножки. Есть прямая аналогия между тем, чем занимаемся мы, и центральным мифом иудео-христианской культуры — историей об Адаме, Еве и грехопадении (Книга Бытия, глава 3). В своем выдающемся эссе «О театре марионеток» (1810) Генрих фон Клейст, говоря о куклах и танцах, раскрывает ее с поистине филигранной точностью.

Вкратце, он пишет, что первейшее следствие знания есть самосознание и смущение. Кукла себя не осознает и поэтому танцует с идеальным изяществом и свободой движений. Куклу нельзя обвинить в аффектации и наигранности, потому что аффектация возникает там, где душа (или движущая сила) пребывает не в естественном гравитационном центре движения, а где-то еще. В отличие от куклы человек-танцор оказывается навеки заклеймен самосознанием и смущением.