Голоса деймонов

Они хотели «Когда ты в последний раз видел отца?», а получили «Бар в Фоли-Бержер», «Больших купальщиц» Сезанна, «Девушек из Авиньона» Пикассо — а еще «Весну священную», «Улисса», «Бесплодную землю», и джаз, и кино, и весь этот колоссальный рог изобилия, исторгающий красоту, странность и правду ХХ века, а вместе с ними новое художественное сознание, которое на деле представляло собой переработку старого и просто выставило напоказ то, что всегда знали истинные художники любого исторического периода: что произведение искусства рассказывает не только о том, что показывает, но и о себе самом.

Как сказал Уоллес Стивенс в том же стихотворении,

Поэзия — предмет стихотворения,
Из нее стихотворение рождается
И в нее возвращается.

В этом и состоит отличие искусства от науки. Наука зиждется на прогрессе: она опровергает то, что было раньше, предлагая новое, более верное объяснение. Новая наука всегда лучше предшествующей.

Но в искусстве прогресса нет. Новое искусство ничем не лучше предшествующего. Всякая революция в искусстве — импрессионизм, кубизм, все течение модернизма — пытается не шагнуть вперед, а вернуться к тому, что искусство давно потеряло из виду.

Художники, расписывавшие гробницы в Древнем Египте, хотели не только изображать повседневную жизнь — охоту на птиц на болотах, скачки на колесницах, танцы — но и рисовать красивые узоры на плоской поверхности.

В начале XVI века Леонардо да Винчи заботился не только о том, как достовернее передать черты женщины, о которой я так грубо отозвался несколько минут назад, но и о том, как так положить краски, чтобы воздух словно бы набрасывал тонкую вуаль на горы вдали.

В середине XVII века Вермеера очень интересовала внешность юной девушки с жемчужной сережкой и полуоткрытым ртом — и точно так же его интересовало, как передать трехмерность при помощи блика в ее левом глазу, помещенного чуть-чуть не так, как в правом.

Китайский художник династии Цинь, написавший ветку бамбука на фарфоровой вазе, пытался не только заставить ее выглядеть как настоящий бамбук, но и как можно красивее расположить на изогнутой поверхности — даже если это ничего само по себе и не значило.

Штрихи мягкого черного карандаша по грубой бумаге, сделанные Сёра в 1884 году, складываются, как он того и хотел, в фигуру женщины, но вместе с тем мы видим и глубокое чувственное удовольствие, которое автор испытывал, кладя пигмент, и то, как свет смягчается и собирается по краям, где пигмент цепляется за выпуклости бумаги, оставляя крошечные впадинки в первозданной белизне.

Неведомые и бесконечно древние гении, нарисовавшие дикого быка, лошадей и львов на стенах пещер Ласко и Шове двадцать и тридцать тысяч лет назад, очень ответственно отнеслись к задаче изобразить зверей как можно более похожими на оригинал, но это не было их единственной задачей. Мы чувствуем, с каким наслаждением они задавали ритм расположению фигур, ощущали контуры пространства и учитывали их, чтобы добавить живости и динамичности силуэтам, раскрашенным охрой и углем.

Все эти великие художники — современники не только друг другу, но и нам с вами. Прогресс в искусстве заключается не в исправлении, усовершенствовании того, что было раньше, — не в том, чтобы сделать с ним то, что сделала химия с алхимией. Нет, в этом смысле прогресса в искусстве не существует. Великое искусство всегда сохраняло эту двойственность: умение, способность смотреть сразу и на мир вокруг, и на себя. А самое великое искусство — очевидно, то, где оба этих начала явлены в идеальном равновесии.

Вот в этом и состоит подлинная разница между «Баром в Фоли-Бержер» и «Когда ты в последний раз видел отца?». Йимз и прочие викторианские художники-нарративисты интересовались ровно половиной того, чем надо интересоваться. А Мане интересовался обеими. «Бар в Фоли-Бержер» рассказывает о баре в Фоли-Бержер; еще он рассказывает о тайне непостижимого выражения на лице совершенно обычной молодой женщины; еще — о ногах, болтающихся на самом конце гимнастической трапеции; о шампанском, апельсинах, табачном дыме, люстре и модном платье; но еще эта картина — об умении видеть и передавать, как мерцает отблеск света на боку апельсина и как вещи в зеркале отличаются от тех, что находятся у нас перед глазами. Она о зрении и тайнах воспроизведения увиденного. О самой живописи как она есть.

Это эссе впервые было опубликовано в сборнике «Из чего получается шедевр: встречи с величайшими произведениями искусства» под редакцией Кристофера Делла, 2010 г.