Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих

Мы видим множество крупных планов окровавленных и страдальческих лиц. Эйзенштейн хотел показать так много, как мог: стариков, инвалидов, наступающих солдат. Испуганное лицо матери, беременную женщину, раненую в живот. Детскую коляску, колеса этой коляски, ребенка, лежащего в ней. Добавьте сюда кадры дальнего плана, обозревающие происходящую мясорубку. Назад и вперед. В общем и целом. Конечно, монтаж у Эйзенштейна занял гораздо больше времени, чем сцена длится на экране или длилась тогда, в 1905 году. Хотя мы и не знаем, сколько времени это заняло и сколько точно было жертв.

Это искусство. И пропаганда к тому же, но все еще искусство. Скорее всего, Эйзенштейн тогда был больше увлечен пропагандой, чем искусством, но все же не забыл о художественной стороне, пожертвовав во имя нее дотошной реалистичностью.

Если взглянуть на сцену Потемкинской лестницы с другой стороны, то она также может оказаться хорошим прикладным материалом по теории монтажа, о которой мы с вами подробно говорили в шестой главе. В ней большое количество примеров различных приемов, субъективных планов, а также перебивок и вставок. В некоторых кадрах время тянется намного дольше, чем в «реалистичном» кинематографе, чтобы подчеркнуть жестокость и ужас происходящего. Монтажом «Броненосца „Потемкина“» наравне с Эйзенштейном занимался Григорий Александров.

Завтрак в фильме «Гражданин Кейн» (1941)

В картине, которая переполнена кинематографическими нововведениями и экспериментами, эта сцена выглядит довольно скромно. Она состоит всего из семи фрагментов, большую часть из которых представляет классический монтаж авторства монтажера Роберта Уайза, работавшего с Орсоном Уэллсом над картиной. Весь эпизод – это серия завтраков в стильных апартаментах Кейна, что показывает прошествие нескольких лет.

«Гражданин Кейн»:

http://www.youtube.com/watch?v=Mg7VUk4DjIk

Первый фрагмент сфокусирован на находящихся в кадре героях Орсона Уэллса и Рут Уоррик, играющих Кейна и его жену Эмили. Средний план фиксирует их вместе, сидящих достаточно близко друг к другу. За маленьким столом они перебрасываются романтическими любезностями, жена уговаривает Кейна не уходить на работу (он владеет местной газетой) – видимо, для того чтобы они могли заняться любовью. Затем происходит резкий переход к следующему фрагменту, который явно относится к другому временному промежутку.

В нем диалог между Эмили и Кейном становится более противоречивым – девушка пытается выяснить, что же благоверный делал допоздна в своей газете. Уайз произвел умелое совмещение двух крупных планов с помощью их чередования для демонстрации разрыва их близости – Кейн больше не в одном кадре с Эмили, можно даже сказать, что они теперь «не на одной волне».

Еще один резкий переход. Снова другой промежуток времени. Теперь стол, за которым они сидят, в несколько раз длиннее, одежда стала более официальной, а разговор – более формальным.

Сцена заканчивается, когда Эмили начинает говорить такую фразу:

– Серьезно, Чарльз. Люди будут думать…

– …то, что я велю им думать, – грубо прерывает ее Кейн.

После этого камера отъезжает назад, и мы видим их, сидящих с разных сторон очень длинного стола. В руках Эмили – газета конкурентов мужа.

В данном эпизоде вроде бы нет ничего особенного. Он не похож на сцену из «Броненосца „Потемкина“», однако доказывает следующее: искусство может заключаться как в чем-то невероятно сложном, так и в чем-то совершенно простом. Уайзу помогли реквизит (столы) и костюмы. Команде фильма пришлось потрудиться, чтобы обеспечить молниеносные переходы между сценами. Даже в 1941 году, когда вышел фильм, зрители знали, что таким образом сюжет «перескакивает» через время.

Монтаж внутри эпизода из фильма «12 разгневанных мужчин» (1956)

Если вы думали, что проще, чем у Уэллса, быть не может, то вот вам сцена из режиссерской работы Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин». Одним жарким днем 12 присяжных (все мужского пола, как вы уже успели догадаться) удаляются для обсуждения будущего приговора. Решается судьба юноши, которого обвиняют в убийстве отца. Один из присяжных толкает пафосную речь о безответственности нынешней молодежи. Он начинает говорить все яростнее и выглядит настолько мерзко, что другие начинают отворачиваться от него. Но затем слово берет герой Генри Фонды. Его речь – о терпимости. Ссылка ниже.

«12 разгневанных мужчин»:

http://www.youtube.com/watch?v=gTDhgR3p12w

Вся прелесть этой сцены заключается в том, что здесь вообще нет монтажных склеек. Технически это можно назвать длинным дублем (или длинным планом), который мы рассматривали в третьей главе. Также это отличный пример того, что кинокритики обычно называют «монтажом внутри кадра».