Грандиозная история музыки XX века

Перкуссивная музыка это революция. Звук и ритм слишком долго подчинялись ограничениям, налагаемым музыкой девятнадцатого века. Сегодня мы боремся за их эмансипацию. Завтра, когда в ушах у нас будет звучать электронная музыка, мы услышим свободу[2212].

Позже он сообщает:

Перкуссивная музыка это современная форма ухода от клавирной музыки прошлого к всезвучной (all-sound) музыке будущего. Автору перкуссивной музыки доступен любой звук; он исследует запрещенные в академии «немузыкальные» области звука в той степени, в которой это возможно сделать мануально.

Идея «эмансипации звука», аналогичная идее эмансипации диссонанса у Шенберга, была одним из самых устойчивых компонентов в довольно эклектичной эстетике Кейджа. В другом месте он говорит о том, что его программа заключается в том, чтобы «освободить звук от всякой физической интенциональности. Звук это звук, человек это человек. Пусть звук будет самим собой, а не носителем человеческих теорий и чувств»[2213]. В одном из интервью он рассказывает, как в какой-то момент осознал, что всегда работал «не интенционально, а неинтеционально»[2214]. Следует отметить, что это была одна из самых радикальных программ двадцатого века, по своему масштабу сравнимая с реформами Шенберга, так как целью ее было уничтожение самого представления о том, что у музыки есть автор и что он, как минимум, отражает в ней какие-то свои этические и эстетические предпочтения. Сама процедура придания звуку автономии и освобождения его от диктата навязанных ему значений предполагала, что автор, начиная пьесу, не знает, чем и как она закончится, уравниваясь, таким образом, в вопросах права собственности на свою музыку с исполнителем и слушателем. Разумеется, Кейдж разработал теоретические положения и процедурные нормы этой программы не в одиночку – над сходной проблемой трудились многие его коллеги, такие как Вольф и Харрисон; но Кейдж стал ее олицетворением. По сути своей процесс эмансипации звука сходен с процессом феноменологической редукции, но Кейдж, очень много написавший и прочитавший лекций, не придерживался какой-либо особенной философской системы и приходил к своим выводам скорее интуитивно: Тарускин называет его партикуляристом, то есть человеком, все свои идеи черпающим из здравого смысла[2215].

В начале тридцатых годов его действительно заинтересовала музыкой Шенберга, чья двенадцатитоновая система казалась ему близкой его собственным математическим экспериментам с музыкальными системами. Он был намерен исполнить его фортепианные сочинения на своих лекциях для домохозяек, но понял, что они превосходят все его пианистические способности, а потому, с характерным для него нахальством, явился в дом к пианисту Рихарду Булигу, человеку весьма прославленному, и предложил ему выступить на его лекциях. Булиг, разумеется, отказался, однако Кейдж все же уговорил его давать ему уроки[2216]. В 1933 году Булиг послал Коуэллу сонату для кларнета Кедйжа, предложив тому включить ее в серию изданий New Music Edition. Коуэлл этого делать не стал, однако исполнил сонату на одном из своих концертов[2217]. Позже, когда они познакомились, Коуэлл сказал Кейджу, что изо всех живущих мастеров лучшим для него будет Шенберг. Кейдж переехал в Нью-Йорк и стал брать уроки у ученика Шенберга Адольфа Вайсса.