How to Read Literature Like a Professor

Отличный вопрос. Если мы не видим отсылки, это ничего не значит, верно? Поэтому самое худшее, что может случиться, - это то, что мы все еще читаем ту же историю, как будто литературных предшественников там не было. Дальше все, что происходит, - это бонус. Небольшая часть того, что происходит, - это то, что я называю фактором "ага!", восторг, который мы испытываем, узнавая знакомый компонент из предыдущего опыта. Этого момента удовольствия, каким бы замечательным он ни был, недостаточно, поэтому осознание сходства ведет нас вперед. Обычно происходит так: мы узнаем элементы какого-то предыдущего текста и начинаем проводить сравнения и параллели, которые могут быть фантастическими, пародийными, трагическими, какими угодно. Как только это происходит, наше прочтение текста меняется по сравнению с прочтением, управляемым тем, что открыто на странице. Давайте вернемся на мгновение к Каччиато. Когда отряд проваливается в дыру на дороге, используя язык, напоминающий об Алисе в Стране чудес, мы вполне обоснованно ожидаем, что место, куда они попадают, будет по-своему страной чудес. И действительно, с самого начала так и происходит. Окскарт и тетушки Саркина Аунг Вана падают быстрее, чем она и солдаты, несмотря на закон всемирного тяготения, согласно которому падающие тела движутся со скоростью тридцать два фута в секунду в квадрате. Эпизод позволяет Полу Берлину увидеть вьетконговский туннель, чего в реальной жизни ему никогда не позволит присущий ему ужас, и этот фантастический туннель оказывается одновременно и более продуманным, и более страшным, чем реальные. Вражеский офицер, приговоренный провести в нем остаток войны, принимает свой приговор со странной нелогичностью, которой мог бы гордиться Льюис Кэрролл. В туннеле даже есть перископ, через который Берлин может посмотреть на сцену из настоящей войны, своего прошлого. Очевидно, что эпизод мог бы иметь эти особенности и без ссылки на Кэрролла, но аналогия со страной чудес обогащает наше понимание того, что создал Берлин, усиливая наше ощущение необычности этой части его фантазии.

Этот диалог между старыми и новыми текстами всегда происходит на том или ином уровне. Критики говорят об этом диалоге как об интертекстуальности - постоянном взаимодействии между стихами или историями. Этот интертекстуальный диалог углубляет и обогащает читательский опыт, привнося в текст множество смысловых слоев, некоторые из которых читатель может даже не замечать. Чем больше мы осознаем возможность того, что наш текст говорит с другими текстами, тем больше сходств и соответствий мы начинаем замечать, и тем более живым становится текст. Мы вернемся к этому обсуждению позже, а пока просто отметим, что новые произведения ведут диалог со старыми, и они часто указывают на присутствие этого диалога, ссылаясь на старые тексты - от косвенных ссылок до обширных цитат.

Как только писатели узнают, что мы знаем, как ведется эта игра, правила могут стать очень хитрыми. Покойная Анджела Картер в своем романе "Мудрые дети" (1992) представляет нам театральную семью, чья слава зиждется на шекспировских постановках. Мы более или менее ожидаем появления элементов шекспировских пьес, поэтому не удивляемся, когда отвергнутая молодая женщина Тиффани появляется на телевизионной площадке в расстроенных чувствах, бормоча, в лохмотьях - одним словом, в безумии - и вскоре после ухода исчезает, очевидно, утонув. Ее выступление так же душераздирающе, как и выступление Офелии, любовного интереса принца Гамлета, которая сходит с ума и тонет в самой знаменитой пьесе на английском языке. Однако роман Картера не только о Шекспире, но и о магии, и кажущееся утопление - это классический прием обмана. Явно мертвая Тиффани появляется позже, к дискомфорту ее неверного любовника. Проницательная Картер рассчитывает на то, что мы зарегистрируем "Тиффани=Офелия", чтобы использовать ее вместо другого шекспировского персонажа, Геро, которая в "Много шума из ничего" позволяет своим друзьям инсценировать ее смерть и похороны, чтобы преподать урок своему жениху. Картер использует не только материалы из предыдущих текстов, но и свои знания о нашей реакции на них, чтобы дважды обмануть нас, настроить на определенный тип мышления, чтобы потом разыграть более крупный трюк в повествовании. Не нужно знать Шекспира, чтобы поверить в смерть Тиффани или удивиться ее возвращению, но чем больше мы знаем о его пьесах, тем прочнее закрепляются наши реакции. Ловкость повествования Картер бросает вызов нашим ожиданиям и заставляет нас держаться на ногах, а также берет то, что может показаться просто безвкусным инцидентом, и напоминает нам с помощью шекспировских параллелей, что нет ничего нового в том, что молодые мужчины плохо обращаются с женщинами, которые их любят, и что тем, кто не имеет власти в отношениях, всегда приходилось проявлять изобретательность, чтобы найти способы контролировать свои собственные отношения. Ее новый роман рассказывает очень старую историю, которая, в свою очередь, является частью одной большой истории.