«И вечной памятью двенадцатого года…»

Вот он партизанский начальник 1812 г., в черном чекмене, в красных шароварах, с круглою курчавою бородой, с черкесской шашкою на бедре, как корсар, крейсирует по тылам французской армии в то время, «как все улыбалось моему воображению, всегда быстро летящему навстречу всему соблазнительному для моего сердца»[182].

Романтическое моделирование дает себя знать и при характеристике других героев записок, абсолютное большинство которых представляют собой образцы «идеальных воинов», поэтических, романтически-возвышенных натур, будь то А. Суворов, Наполеон, П. Багратион или товарищи Давыдова по партизанскому отряду.

Так, Наполеон в изображении автора – «чудесный человек, этот невиданный и неслыханный полководец со времен Александра Великого и Юлия Кесаря»[183], «пылавший лучами ослепительного ореола дивной, почти баснословной жизни»[184].

Однако помимо влияния на мемуарный текст господствующих литературно-эстетических направлений, отразившихся в изображении человека, существовал и обратный процесс. Через мемуарные источники, через исторические анекдоты, которые не только часто включались в текст записок, но и могли существовать в качестве вполне самостоятельного жанра, создавая циклы «нарративных» мемуаров (термин И. Фраймана), читательское сознание начала XIX в. знакомилось с так называемой правдой голого факта, правдой неприукрашенной действительности. Эта правда касалась изображения того, что Д. Давыдов поэтически охарактеризовал как «ужасы войны кровавой»: натуралистическое изображение «жестокостей войны», иногда включающие даже сцены каннибализма при описании отступления армии Наполеона.

Данная правда голого факта не могла не вступать в конфликт с господствующими литературно-эстетическими традициями русской словесности. Разумеется, подобные сцены встречались и у Ф. Глинки, и И. Лажечникова. Например, Лажечников в записи от 10 ноября дает зарисовку с натуры, изображающую бедствия французов, взятых в плен под Красным, в городе Рославле: «Гляжу вокруг себя со страхом и вижу людей в самых мучительных положениях. Один в женской изодранной одежде, ползает на коленях и локтях… третий грызет лошадиную ногу; четвертый с обезображенным лицом вылезает из-под развалин»[185]. Однако этот «натуралистический» (с точки зрения литературной традиции эпохи) материал находится в окружении материала литературно переосмысленного и в соответствии с этим приобретает дополнительные эстетические функции. Так, описание бедствий французов в Рославле нужно Лажечникову для того, чтобы, во-первых, подчеркнуть сострадательное человеколюбие хозяина квартиры мемуариста, русского купца, который, «повинуясь природному чувству сострадания и помня, что враг перестает быть таковым, когда обезоружен и слаб, делал добро всякому, кто только требовал его помощи»[186], а во-вторых, показать, что наказание, постигшее французов, вполне естественно для «изображения человека, истощившего милости Творца и, наконец, всем гневом его постигнутого»[187]. Совсем другое дело, если правда голого факта представляет собой своеобразную эстетическую и этическую концепцию автора, который тем самым полемизирует с устоявшимися в художественной литературе традициями изображения войны.

В русской мемуарной традиции подобная «правда», характеризующая ужасы войны, встречается в «Записках» Н. Муравьева, «Записках» В. Левенштерна, «Записках» А. Ланжерона, в «Воспоминаниях» А. Муравьева, который свидетельствовал: «Всех произведенных с обеих сторон ужасов описать невозможно. Люди сделались хуже лютых зверей и губили друг друга с неслыханной жестокостью»[188].

Однако наиболее отчетливо новая тенденция проявляет себя в «Записках» Н. Муравьева, бывшего одним из создателей Священной артели, ставшей впоследствии основой тайного общества – Союза спасения. Муравьев создал свои записки на основе ранних дневниковых записей в 1818 г. (публиковались в «Русском архиве» с 1885 по 1894 г.).

Трудно себе представить, чтобы европейски образованный, обладающий бесспорным литературным талантом офицер, страстный поклонник Ж. – Ж. Руссо, в чем он откровенно признается в своих «Записках», не мог бы при желании создать мемуарное произведение с условным сентиментальным героем и обилием чувствительных эпизодов, как это делали его молодые современники-литераторы вроде Ф. Глинки или И. Лажечникова.