И все содрогнулось… Стихийные бедствия и катастрофы в Советском Союзе

Ввиду масштаба ашхабадской трагедии нет ничего удивительного в том, что она вызвала к себе особое внимание. Более того: свое «лидерство» она удерживала довольно долгое время отчасти потому, что в хрущевские годы крупных трагедий не было. Об уральской радиационной катастрофе 1957 года можно найти лишь текстовые свидетельства, а видеоматериалы либо до сих пор засекречены, либо попросту отсутствуют [Медведев 2017]. За неимением документальных фильмов об угрозе техногенных катастроф зрителю стали рассказывать полнометражные художественные картины. В 1962 году один за другим вышли «Девять дней одного года» М. И. Ромма с А. В. Баталовым в главной роли и шпионский триллер «713-й просит посадку» с молодым В. С. Высоцким, – оба о вымышленных трагедиях[426]. И тот и другой лишь с натяжкой можно считать фильмами-катастрофами. Хотя главный герой у Ромма и страдает от лучевой болезни, однако вся его история вертится вокруг тем любви и здоровья, а не угрозы утечки радиации и массового облучения. «713-й…» в этом плане ближе к более поздним фильмам вроде «Экипажа», но, в отличие от последнего, в нем тема авиации не сочетается с землетрясением – фильм повествует о террористическом заговоре с целью захватить иностранный трансатлантический рейс и погубить советскую делегацию. Хоть делегация в итоге на борт не попадает, зритель все равно держится в напряжении благодаря драматичным сценам с усыпленным наркотиком пилотом и паникующими в салоне пассажирами, каждый из которых думает лишь о себе (тогда как истинно советские граждане панике, очевидно, не поддались бы и действовали сообща). В годы, когда пассажирские авиарейсы были еще в новинку и лишь немногие советские люди могли их себе позволить, фильм указывал на потенциальную опасность полетов, пусть и не технически обусловленную: с самолетом все было в порядке, не считая отсутствия за штурвалом опытного пилота. Определенную идеологическую составляющую картина, конечно, имела, но заоблачные выси, да еще и где-то над Атлантикой, были чересчур далеки от реальных забот советского зрителя.

Оба вышеназванных фильма вышли под конец оттепели, поэтому у режиссеров оставалось некоторое пространство для маневра. Тем не менее в 1964 году, с приходом к власти Брежнева, темы стали куда более разнообразными. Ввиду такой вариативности экранизации катастроф данного периода анализировать гораздо проще. Документальные фильмы, таившие в себе советские фантазии, снимались в Таджикистане и Узбекистане, а художественные, воплощавшие в вымышленных персонажах советскую действительность, – в Москве и Ленинграде. Более того, фильмы-катастрофы все более привлекали внимание кинокритиков и, так или иначе, упоминались в крупных советских журналах, посвященных кино.

Несмотря на скромный хронометраж в пятнадцать минут и использование черно-белой пленки, вполне подпадает под критерии фильма-катастрофы фильм «Подвиг на Зеравшане» – ведь и сам он появился в 1964 году столь же стихийно. Съемочная группа работала в Таджикистане на площадке документальной ленты «Семь красавиц», когда все вокруг заговорили о сильном оползне, перекрывшем русло реки, которая теперь угрожала затопить близлежащие деревни [Подвиг 1964][427]. Хоть запечатлеть сам оползень операторы уже не успевали, они спешно прибыли на место событий и сняли героические усилия по строительству канала в обход населенных пунктов. Фильм режиссера З. А. Тузовой открывается драматическим вступлением с титрами, где перечисляются автор закадрового текста, диктор, операторы; все, что подводит зрителя к тонко продуманному в плане структуры повествованию.

«Подвиг на Зеравшане» выстроен вокруг базового сюжета, согласно которому неминуемая гибель предотвращается компартией, советскими инженерами и братскими усилиями союзных республик. В начале фильма приземляется небольшой самолет: прибывший И. Т. Новиков, глава чрезвычайной комиссии, уверенно обсуждает с подчиненными план спасательной операции. В отличие от ашхабадских кадров, на которых беда уже стряслась, фильм о событиях в Таджикистане заведомо преувеличивал гро зящую опасность, дабы подчеркнуть за счет контраста ее героическое преодоление. В кадре мелькают газетные заметки, сообщающие, что Самарканд в опасности; телефонные столбы, окруженные водой, демонстрируют, насколько она поднялась. Прояснив полностью всю драматичность сложившейся ситуации, фильм обращается к самой спасательной операции: на место почти военным строем по три в ряд выдвигается группа бульдозеров, которым предстоит расчистить от грунта русло будущего канала. Следующая сцена разворачивается на закате: бульдозеры с включенными фарами продолжают работу на дне канала. Наконец канал успешно построен, и уровень воды начинает понемногу падать. Далее зритель видит ликующих рабочих и воду, устремившуюся по только что построенному каналу.