Я – девушка без истории. Интеллектуальный стендап: как менялись литературные истории от Аристотеля до Умберто Эко

Виктор Гюго упорствует – и, «пронзенный навылет восемью пулями, Анжольрас продолжал стоять, прислонясь к стене, словно пригвожденный к ней пулями. Один из национальных гвардейцев… опустил ружье и сказал: “Мне кажется, будто я стреляю в цветок”»[19].

И я плачу. Каждый раз я плачу.

Но почему мы плачем? Априори, объясняет нам Эко, это просто идентификация и проекция. Мы плачем о погибшем Анжольрасе или об Анне Карениной, как плакали бы, если бы нам пришлось представить себе, что умер близкий нам человек. «Однако, если впоследствии нас спросят, умер ли на самом деле близкий нам человек, мы с огромным облегчением – тем облегчением, которое испытываешь, проснувшись после ночного кошмара, – ответим отрицательно. Тогда как если нас спросят, действительно ли Анна Каренина покончила с собой, мы будем вынуждены ответить положительно, ибо факт ее самоубийства является истинным в любом из возможных миров». Стало быть, мы имеем дело, дорогой Ватсон, с тем, что на первый взгляд кажется парадоксом, а именно:

По определению, художественные тексты повествуют о личностях и событиях, не существующих на самом деле (и именно по этой причине они требуют временно отказаться от недоверия). Следовательно, с точки зрения семантики правды, литературные утверждения[20] всегда противоречат истине. Тем не менее мы не принимаем литературные утверждения за ложные.

Вы понимаете, что здесь разыгрывается? Это очень и очень особый статус художественной литературы. Она говорит то, что противоречит истине, но это не ложь. Что же тогда разыгрывается в литературном тексте?

Читая художественный текст, напоминает нам Эко, мы тем самым вступаем в безмолвное соглашение с автором: он или она «притворяется, что все написанное – правда, и просит нас притвориться, что мы воспринимаем его всерьез». Есть определенное равенство в отношениях автор/читатель, на мой взгляд, прекрасное: это игра, в которую обязательно должны играть двое – что уже отдаляет ее от лжи, потому что обе стороны согласны, есть обоюдное согласие. В рамках этого договора мы перестаем ссылаться на реальный мир, которым должна бы поверяться каждая фраза. Наоборот, «каждый писатель создает возможный мир, и все наши суждения об истинности и ложности базируются на законах этого мира». Это, может быть, выглядит немного абстрактно. Но вы ведь согласитесь: в рамках литературы правда, что Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит, и в рамках литературы ложь, что он жил на улице Канебьер в Марселе. Разумеется, вы можете мне ответить: «Ай-яй-яй, какая прелесть! Уж теперь-то читатели сойдутся во мнении насчет того, что происходит на двухстах страницах такой-то книги, ну гениально, вот что называется нишевой правдой!» Напомните мне больше не позволять вам воображаемых вторжений в этот труд, потому что, во-первых, вы слишком язвительны, а во-вторых неправы. На самом деле воображаемый мир, созданный литературой, значительно превосходит физическую книгу, которой был порожден. Если я скажу вам, что Фродо отправился на поиски кольца, вы все поймете, пусть даже приблизительно, на что я ссылаюсь. Даже если вы не читали книгу Толкина и не видели фильмов Питера Джексона, вы сообразите, что речь о «Властелине колец». Такая же история с Д’Артаньяном, Пеппи Длинныйчулок и Гарри Поттером. Многие литературные персонажи, ставшие популярными, существуют далеко от текста, в котором родились. Эко называет их кочующими персонажами.

Кочующие персонажи – поймите меня правильно – это не то же самое, что нарративный металепсис. Я не то чтобы боюсь вас запутать, но это подходящий случай поговорить с вами о металепсисе. Я питаю настоящую страсть к металепсисам. Они, по-моему, прекрасны. Меня чарует само звучание этого слова. Кончик языка совершает четыре шажка вниз по нёбу[21]. Ме-та-леп-сис.