Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Прежде чем обратиться к поэтическим текстам, Соссюр занимается изучением строения легенд (в частности, легенды о Нибелунгах) и обнаруживает символьный характер соответствия исторических событий событиям, излагаемым в нарративе. Заметим к слову, что Соссюр также увлекался тем, что сейчас мы назвали бы комиксами: в его архиве среди неопубликованных материалов хранится увесистая папка рисунков на исторические сюжеты, сопровождаемых словесным рядом. Как кажется, в этом увлечении он экспериментально проверял свои догадки о структуре легенд. Впоследствии этот принцип установления символьных отношений будет с широким размахом применен в исследовании языка поэтов. Его швейцарский коллега Ж. Старобинский только в 1960‐е годы обнаружит и позднее издаст тетради, содержащие сотни страниц подобных разборов [Starobinski 1971].

Около 1906 года Соссюр принимается за кропотливый анализ звуковых повторов, сначала в сатурновом стихе, а затем у множества античных авторов: Гомера, Вергилия, Лукреция, Горация, Овидия, а также поэтов более современных. Звуковые альтерации, устанавливает он, являются обязательной частью стиха. Причем в большинстве случаев особые сочетания гласных и согласных образуют сложные системы повторов. В некоторых случаях они шифруют то, что лингвист называет «темой», – некое ключевое слово, которое анаграммируется во всем стихотворном тексте. Например, в строчке Taurasia Ci sauna Samnio cepit содержится имя-тема SCIPIO. Выделяются несколько типов анаграмм: анафония, гипограмма, логограмма, параграмма и другие. Соссюр отчаянно ищет подходящие термины под открываемые им явления и безудержно выискивает практически во всем своем материале бесконечные звуковые игры (он уже пользуется термином «структуры»). Фактически он формулирует закон, который получит в лингвопоэтике название «паронимической аттракции» (сам он пользуется термином «фонетическая гармония»):

Таким образом, в заданной величине, содержащей слово для воспроизведения, я различаю: анаграмму, совершенную форму, и анафонию, несовершенную форму. В то же самое время в другой заданной величине (также подлежащей рассмотрению) с приведенными в соответствие слогами, не сближающимися, однако, с каким-либо словом, мы можем говорить о фонетической гармонии, под которой понимаются такие явления, как аллитерация, рифма, ассонанс и др. [цит. по Starobinski 1971].

Как отмечает Вяч. Вс. Иванов, «Соссюр наметил путь к новому пониманию взаимоотношения звучания и значения в поэтическом тексте» [Иванов 1977: 638]. Впрочем, воспользоваться результатами этих анализов наука о языке литературы в то время не смогла: Соссюр тщательно скрывал свои занятия даже от некоторых ближайших коллег (за исключением, пожалуй, А. Мейе). Думается, эти штудии пригодились бы и в контексте современной Соссюру французской поэзии символизма (особенно С. Малларме), также интересовавшейся скрытыми связями между звуком и значением.

Возможно, единственный шанс современной ему поэзии познакомиться с его анаграмматическими штудиями представился итальянскому поэту Дж. Пасколи, представителю так называемой неолатинской школы. Прочтя одно из его стихотворений на латинском языке, Соссюр обнаружил множество скрытых анаграмм, что вызвало немалое удивление у самого автора текста, когда лингвист отправил ему на тестирование свои «находки»63. В переписке 1908–1909 годов швейцарский лингвист тщетно пытался добиться от поэта отклика на его предположение, что анаграммы в стихе используются автором неслучайно, намеренно и сознательно. Он предлагает следующие прочтения (цит. по [Joseph 2012: 557]):

В первом примере Соссюр реконструирует анаграмму Falerni (сорта итальянского вина), во втором – латинский вариант имени Одиссея-Улисса (Ulixes), а в третьем – латинское имя Цирцея (Circe).