Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Исследования эти касались как вопросов ритма (у Ф. Зарана), который, согласно «слуховой филологии», потенциально присутствует в печатном варианте стиха, так и вопроса об отношении речи к пению. Таким образом, эстетические категории (ритм, мелодия, гармония) оказались применены к языковому материалу художественной литературы.

Подход Зиверса был в дальнейшем подвергнут критике, в особенности представителями русской формальной школы, а также русскими лингвистами, занимавшимися звучащей речью. Члены ОПОЯЗа выражали интерес к «слуховой филологии». Так, Б. М. Эйхенбаум обращался к этому вопросу в докладе о «мелодике стиха», сделанном им в 1918 году в Государственном институте истории искусств [Эйхенбаум 1922]. Полемизируя с методами немецких «слуховиков», русский ученый при этом отмечает большой импульс к занятиям звучащей стихотворной речи, данный Зиверсом. Сам Эйхенбаум отходит от лингвистического ракурса звучащего стиха в сторону «мелодики» как части теории литературы.

Внимание к звучащей стороне художественной речи, проявленное Зиверсом, побудило русских исследователей слова организовать две институции, посвященные звучащей речи: Институт живого слова в Петрограде (1918–1923), преобразованный позже в Государственные курсы техники речи, и Государственный институт слова в Москве (1919–1925) под руководством В. К. Сережникова (см. [Живое слово 2015]). Научная деятельность по изучению звучащего стиха была развернута главным образом на базе этих двух заведений. Основной исследовательской задачей Института живого слова было создание теории звучащего слова на основе различных практик устного словесного творчества. С 1919 года лингвист С. И. Бернштейн начал собирать записи авторского чтения стихов, вошедшие затем в фонд его фонотеки.

После закрытия Института живого слова в 1923 году в Государственном институте истории искусств был открыт Кабинет изучения художественной речи, который также возглавил Бернштейн, продолживший записывать голоса поэтов и разрабатывать свою теорию звучащей поэтической речи [Бернштейн 2018; см. о ней Золотухин, Шмидт 2014].

Основные теоретические положения теории С. И. Бернштейна суммированы в диссертации Е. М. Князевой. Приведем их в сокращенном виде:

1. «„Закон исполнения“ в стихотворном тексте не заложен».

2. «Существует два типа поэтов – „декламативный“ (предполагает четкое представление о материальном звучании стиха) и „недекламативный“ (представление о материальном звучании стихов отсутствует) и, соответственно, две тенденции в поэтическом языке».

3. «Метрическое строение стихотворения не всегда определяет ритмику декламационную» [Князева 2012: 100–109].

Вопросам звучащей стихотворной речи посвящали свои выступления и ученые, изучавшие исполнительские искусства: В. Н. Всеволодский-Гернгросс (теория речевой интонации с применением музыкальных терминов), В. К. Сережников (музыкальные закономерности речи), Л. Сабанеев (аналогии между музыкой и речью). Результатом этих подходов, как резюмирует Е. М. Князева, стал «мощный импульс научному исследованию звучащего стиха с точки зрения лингвистики, поэтики и теории звучащего слова» [там же: 111]. От себя добавим, что изучение звучащей художественной речи не только продвигало вперед понимание языка художественной литературы в ее звучащей форме, но и шло в ногу с поэтическим экспериментом, а подчас и опережало его.

Исследования «языка революции» и практика «революционного языка» в литературе

Закономерно, что рождение теорий «живого слова» было вызвано общим революционным порывом раннесоветской словесной культуры. Рождение нового языка искусства в первые десятилетия ХХ века осознавалось и концептуализировалось как «революция» как у поэтов, так и у филологов, близких к футуризму. Ю. Н. Тынянов на примере В. Хлебникова отмечал связь методов революции литературной и революции исторической:

Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнуто литературным, что он осмыслял им и язык стиха, и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории, что для него были близки методы литературной революции и исторических революций [Тынянов 2002: 373].