Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Соссюр невольно сталкивается с общетеоретической проблемой: является ли язык и присущий ему смысл намеренным и сознательным, или на самом деле языковая игра здесь управляется подсознательным поэта? Кажется, он не находит ответа на этот вопрос (хотя анаграммы в поэзии Пасколи ему представляются сознательными), будучи прежде всего озабоченным самой материальностью знаков в тексте. И даже переписка с А. Мейе по поводу роли анаграмм в текстах не успокаивает его, принуждая бросить эти, как ему уже кажется, сомнительные упражнения. Происходит это, напомним, на исходе первого десятилетия ХХ века, как раз накануне всплеска звуковой поэзии авангарда в европейском масштабе. В лингвистике и параллельном ей художественном эксперименте утверждается парадигма звука как такового (первая фаза лингвоэстетического поворота). Но Соссюр отходит от этих занятий далеко в другую сторону – к прославившему его курсу лекций по общей лингвистике.

Звучащая художественная речь и «живое слово»: Э. Зиверс и С. И. Бернштейн

Особым направлением лингвистических исследований художественной словесности в начале ХХ века стало изучение звучащей художественной речи. На волне экспериментально-инструментальных подходов прежде всего в фонетике языка возникли их применения и к звучащему поэтическому слову. Можно выделить две линии таких исследований: рецептивную (анализ восприятия озвучивания художественного текста слушателем) и порождающую (анализ декламации текста автором и чтецом).

Первая линия связана с акустическим методом в изучении стиха, разрабатывавшимся в самом начале ХХ века в Германии. Этот метод, предложенный лингвистом и историком литературы Э. Зиверсом, положил начало целому направлению в западной лингвистике – «слуховой филологии» (Ohrenphilologie), которая являлась альтернативой «зрительной», или «глазной», филологии. Акустический подход Зиверса предполагал, что

правильное исполнение текста задано его письменной структурой. Чтобы действовать вполне, застывшее в письменной форме стихотворение должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем произнесения (Vortrag) <…> Ведь ритм и мелодия так же существенны для стиха произносимого (Sprechvers), как и для пения: они сообщают стиху его ритмические и мелодические движения [цит. по Эйхенбаум 1922: 12].

С его точки зрения,

акт образования поэтической концепции у поэта связан с музыкальностью, а потому стих обладает ритмико-мелодическим построением. При этом «планомерность ритмической формы влечет за собой <…> известное упорядочение также и мелодической стороны, которая, как известно, является наиболее действенным средством для выражения качественно различных настроений [цит. по Коварский 1928: 30].

Связывая поэтическую речь с музыкальной, Зиверс описывает типы мелодий стиха. С этой целью он разработал «произносительно-слуховой метод», иначе называемый методом «массовой реакции» (множественного прочтения одного стиха разными чтецами). Процедура слухового анализа сопровождалась «звуковым анализом» (Schallanalyse), с помощью которого Зиверс пытался реконструировать мелодии, практикуемые автором в процессе порождения речи.

Зиверс и его коллеги, преследовавшие литературоведческие задачи, были первыми, кто стал применять лингвистические методы к анализу звучащей художественной речи. По замечанию другого немецкого филолога В. Кайзера, Зиверсу удалось

привлечь внимание к живому звучанию языка и поэзии. Несколько притупившийся – в особенности у историков литературы и у стиховедов, привыкших читать исключительно глазами – слух снова стал восприимчив к особенностям живой, произносимой поэзии [цит. по Бранг 2010: 21].