Идеально другие. Художники о шестидесятых

Из 25 человек 20 шли после армии и производства, и только пять — после школы, из них трое были медалистами и поступали без экзаменов. То есть фактически было два места, на которые я мог поступать. И, конечно, не поступил — у меня была одна четверка. И следующий год я прятался у бабушки от повесток, чтобы протянуть время до следующих экзаменов, и занимался дома живописью самостоятельно. Это были абсолютные потемки, какой-то наивный импрессионизм или символизм. Шел 56-й год, и в Пушкинском музее уже висели импрессионисты из щукинской и морозовской коллекций — единственное, на что можно было глядеть из современного искусства. Конечно, это производило на меня какое-то впечатление и я, хотя и не имитировал их, эмоционально двигался в том же направлении. Я уже писал маленькие картины, натюрморты, уже мог пользоваться черной краской, обводя контуры, как Матисс. К сожалению, эти вещи все куда-то исчезли, ничего не осталось. Мне очень мощный эмоциональный импульс дала выставка Пикассо в 56-м году. В том смысле, что было довольно скучно смотреть на вещи в Третьяковской галерее. Потому что я учился в МСХШ, в здании напротив Третьяковки, и у нас были большие переменки, по 25 минут, когда мы бегали туда. Это была чудовищная скукотища, я никак не мог понять эти серые вещи, эти краски перемешанные, все наводило на меня дикую скуку.

Чем тогда заканчивалась экспозиция?

Это были великие академики советские. Самый продвинутый среди них был Пластов — когда он нарисовал «Баню», была целая полемика в прессе, можно ли рисовать обнаженную или нельзя. Кто-то называл чуть ли не порнографией, а кто-то — открытием красоты русской женщины и откровением.

А Дейнека был? Большой художник — и дикий погромщик

Дейнека был всегда. Это для меня вообще была совершенно необъяснимая вещь — нахождение Дейнеки в русле советского искусства, настолько он мне казался выпадающим. Он был единственный художник, которого я отметил сразу. Особенно после большой выставки в Академии, где были его более радикальные вещи — по нескольким вещам в Третьяковке нельзя было составить полное представление. В конце 60-х годов была огромная ретроспектива, которая произвела на меня очень мощное впечатление. Я вдруг увидел живое искусство. Была просто снежная волна. Я никак не мог понять, как они взяли это, — ведь он настолько от них отличался. Итальянские вещи, монахи знаменитые, работяги в клетках — как это было сделано. Сейчас все это висит в Третьяковке, но тогда были самые скромные вещи — вратарь, спортсменки. Я и сейчас думаю, что если бы он жил на Западе, то был бы очень заметной фигурой в мировом искусстве. Здесь у него могла быть внутренняя цензура — и в формальном, и в тематическом плане, которая его ограничивала внутри забора. Там бы он раскрепостился и стал еще более сильным художником. В нем соединялась и детскость, падающий головой парашютист по искренности выглядит как детский рисунок, но производит совершенно мощное впечатление. Он очень хороший художник, хотя и полный маразматик в том, что говорил, как и полагается советским академикам. Нес какую-то чушь, и довольно враждебную по отношению к моему искусству. Я читал его биографию — он почти самоучка, вырос в очень простой семье и начинал рисовать, перерисовывая детские открытки.

Новая реальность

В то время в Полиграфическом институте преподавал Элий Белютин, заново открывший систему Чистякова и добивавшийся от учеников «напряжения» в живописи.

Я не знал, что там преподает Белютин. На второй год я в Полиграфический институт поступил, и именно в этот год там преподавал Белютин на первом курсе. Преподавал довольно коротко — его выгнали. И Белютин мне очень помог разобраться. Он не учил какой-то законченной форме или приему, как его потом многие воспринимали и брали от него. А он учил азбуке современного искусства. Я думаю, что в то время не было ни одного преподавателя, который на таком уровне мог бы заниматься современным, живым искусством. Школа Суриковского института была не просто консервативна, она была вне искусства и учила приемам изображения реальности в каком-то ключе. Учили смешивать краски, ставили натюрморт, и ты должен был похоже нарисовать. Это называлось реализмом. То же было и в МСХШ. Но я хорошо помню, что отмечали тех, кто делал это красиво — похоже, но чуть-чуть покрасивше. Такая дань отдавалась эстетическому чувству, что ты сделал красивее, чем сам натюрморт. Я пытался честно делать, и получалось очень некрасиво — натюрморт-то некрасивый!