Идеально другие. Художники о шестидесятых

Это совсем другой тип мышления. Хотя Тарасов, конечно, замечательный музыкант. Один мой триптих ему посвящен, и он его играл. У меня был большой авторский вечер в Доме композиторов, где я рассказывал, слайды показывал, а потом вытащили на сцену триптих, и на его фоне он играл импровизацию. Среднюю часть с конструкцией. Начал с шебуршения какого-то, попросил не распаковывать вещь, сдирал с нее пленку, хромая, гремел чем-то, потом постепенно перешел к барабанам и минут пятнадцать играл импровизацию. Не знаю, сохранилась ли запись. Он замечательный музыкант, но, к сожалению, ушел как-то в область социологии, стал соц-артом заниматься и очень много потерял. Но как традиционный музыкант джазовый он был просто великолепен, один из лучших.

Издавая книгу трубача Валерия Пономарева, я был удивлен неприятием друг друга нашими джазменами, а ведь джаз — одно из самых демократичных искусств.

Я читал его большое интервью на эту тему и был удивлен тому, что он ни разу не упомянул Лукьянова, например. Однажды я шел по Гринвич-виллидж в Нью-Йорке и вдруг услышал звук. И подумал — наверное, Пономарев. Я не знал, что он там. Зашел в кафе — играет Пономарев. А я в последний раз его видел в Москве на джазовом фестивале, в кафе на сцене сидел ансамбль, в котором он играл, а его не было, он опаздывал. Долго-долго ждали и решили играть без него. И когда они начали играть, в дверях появился Пономарев, маленький, с большой рыжей головой, который на ходу расстегнул футляр и стал играть. Я ему рассказал, он сказал, что очень может быть — он работал в каком-то театре, подыгрывал, и бежал, опаздывал. Но это было потрясающе — как он бежал между рядами, и было воспринято как заготовленный перформанс.

Но Пономарев копировал Клиффорда Брауна, Лукьянов изобрел свой язык.

Его стиль был близок к Монку, Майлсу, Колтрейну, но всегда узнавался. Темы были глубокие, как у Телониуса Монка. Два-три звука — но как они были построены! У него были потрясающие пространственные композиции. Я закрывал глаза, потому что чертил в пространстве — мои абстрактные вещи очень связаны с музыкой. Для меня они были фактически музыкальными произведениями. Если бы я был композитором, то же самое делал бы в музыке. Так что все это было очень связано с тем, что я делал, и с моим миром внутренним. Это было именно время моих «Тем и импровизаций». Но название не было связано с моей любовью к музыке. Это было мое саморазвитие — я пытался найти свой язык, на котором могу разговаривать и выражаться. И сам стал создавать структуры этого языка. И все абстрактные вещи и были попыткой создания этой структуры. В этой структуре я пытался определить некую среду, которая вызвала очаги возбуждения и периферию как импровизацию. Возбуждение стало темой, а импровизация — ее пластическим развитием. Потом это персонифицировалось в мужское и женское начало. И женское начало, которое и стало темой, всегда у меня в анфас. А мужское всегда профильное движение — всегда в импровизации. В розовой вещи 62-го года все именно так и построено — есть части анфасные, есть части профильные. В общем, это была модель триптиха, хотя триптихи я начал раньше делать и развивалось все это параллельно. Но все это я осознал позднее, тогда это был довольно стихийный процесс. У меня не было калькуляции, это было мое восприятие мира и установление иерархий внутри меня, которые я пытался выразить, найти этому образ. А уже потом, когда это происходило через какое-то время, я пытался это артикулировать и осмыслить.

Атомная Станция

Володя, ваш отец учился у Фаворского, одного из трех «Ф» интеллигентной Москвы.

Он не был полноценным студийцем, поскольку ходил заниматься вечером. Но в самом расцвете его художнической деятельности началась война, и он ушел на фронт. А после войны надо было кормить семью, зарабатывать, и в 1947 году он стал заниматься тем, что сейчас называется «коммерческий дизайн», делал щиты «Пейте пиво!» и прочее такое. И он так уже не попал в эту среду художественную, не стал членом Союза — у него всегда был комплекс, что он не достоин. Но, судя по рисункам, он был художник очень талантливый.

Школа Фаворского была очень сильной, но совершенно чуждой всякому авангардизму, охранительной «башней слоновой кости» в сталинское время.