Иконография Богоматери. Том первый

Пластическая сторона памятника, или рисунок является в двух вариантах, почти контрастах. Группа Божией Матери отличается грубым, почти бесформенным рисунком: широкие черты контура едва определяют фигуру и одежды; в последней почти нет складок, и линии их заменяются прокладкою более светлых кубиков, полосками оживляющих общий коричневый тон мафория и темнолиловый фон хитона.

Ничего общего с тонким и сложным рисунком византийских драпировок в IX веке здесь нет, и, вместо того, мы видим здесь приемы грубой восточной техники и ее красочных симпатий. Рисунок одежд ограничивается вертикальными складками и вовсе не дает византийской моделировки. Напротив того, обе фигуры архангелов, «окутанных» палевыми драпировками, представляют сложную игру ломающихся складок, вздутых пазух, откинутых концов – правда, в ремесленной передаче, с зубчатыми каемками и штучными выкладками – вместо пластических форм – в деталях, с густыми тенями, голубыми и зелеными контурами.

И если мы представим мысленно оригинал фигуры архангела Гавриила, то естественно вспомним о той школе, которая произвела мозаическую фигуру св. Лаврентия в Равеннской усыпальнице Галлы Плацидии и рельеф архангела на знаменитом диптихе Британского Музея. Именно в лучшие времена раннего византийского искусства, в VI веке, возродилась манера живой драпировки и красивых складок, получившихся или от сильного поворота фигуры, или от бега, полета, внезапной остановки. Прекрасен здесь и контраст в покойной позе Михаила. Насколько откинутые концы гиматия у Михаила и мафория у Божией Матери также входят в систему византийской драпировки, можно видеть на мозаиках катакомбы св. Зенона в церкви Пракседы в Риме.

Наиболее ясные указания эпохи дает, однако, всегда не рисунок, который может быть передан древним картоном, но колорит и краски. В Китийской мозаике мы находим пурпурные облачения Божией Матери того же коричнево-красноватого тона, какой знаем в памятниках Рима VII-го столетия, особенно в абсидальной мозаике капеллы св. Венанция в Латеране (637–642): тот же тон пурпура, и те же полоски из голубоватых кубиков проходят по мафорию, отороченному золотой каймой и украшенному на груди золотым крестом. Затем, подобная фактура оживления лиловатого пурпура красными кубиками видна и на древнейшей мозаике церкви влкм. Димитрия (в изд. Русск. Арх. Инст. в Конст., табл. II), представляющей Божию Матерь молитвенно поднимающею руки за людей («Халкопратийская Божия Матерь»). Таким образом, в Китийской мозаике мы находим явное соединение древнейшего колорита Равеннских мозаик VI века, переходящих от белого цвета к палевому и бледно-оливковому, с густыми и сочными красками восточных писем VII столетия, но совершенно не видим колорита поздневизантийской живописи IX–X столетий, точно известного, благодаря миниатюрам.

Далее, типичная разработка волос двух архангелов, смуглого Михаила и русого – даже рыжеватого – Гавриила, находит себе аналогию в окраске волос на фресках развалин церкви св. Саввы в Риме (VII столетия), где даже Спаситель представлен с красноватыми волосами (как Младенец в Китийской мозаике). Одежды архангелов покрыты густыми тенями оливкового тона, и мы полагаем, что тот же самый тон господствует в моделировке тела и только резко передан «зеленью» в акварели.

Расцвечение крыльев у архангелов павлиньими перьями не представляет также какой-либо особенности или странности: несомненно, те же павлиньи перья имеются на голубых крыльях архангелов в мозаике триумфальной арки Синайского монастыря (точное свидетельство этому имеется ныне в акварелях, исполненных для В. Н. Бенешевича, в бытность его на Синае в 1910 году) и на крыльях херувимов в миниатюре Вознесения в Евангелии Рабулы.

Зеленая почва (ср. мозаики церкви влкм. Димитрия), серебряные нимбы, золотые ткани одежд Младенца, золотые клавы с жемчужной обнизью, тип орнамента в виде кружков, с помещенными внутри желтыми листиками плюща (Ф. И. Шмит определяет эти плющи «золотыми языками пламени, приблизительно грушевидными») и прочие детали вполне подходят к VII веку, как и смутивший г. Шмита крестик на мафории Божией Матери из четырех золотых ромбиков, данных в крестообразном расположении. Ф. И. Шмит (стр. 231) утверждает: «Китийская Богородица имеет уже точки, а не сплошной крест на мафории над челом – значит, она не может быть ранее IX века».

Но сплошные кресты отмечают собой памятники древнейшей эпохи V–VI столетий, а кто же знает, что не изменилась их форма уже в VII веке? если известная деталь встречается часто в IX–X столетиях, еще нельзя отрицать ее появления в VII столетии. Между тем, мы находим кресты разнятые, не сплошные, и даже именно из точек, на весьма древних памятниках: например, на образе Божией Матери Млекопитательницы в Саккара около Каира[161] (вряд ли позже VIII века) и на дощечке Латеранского клада с пятью миниатюрными иконками, которая не может быть позже VII века[162].

150. Мозаическое изображение Божией Матери с Младенцем в храме Божией Матери Канакарии на Кипре.