Интервью. Невиновны во сне

Большую часть девяностых годов он старательно отцеплялся от дробилки, именуемой им «бизнес, который зовется шоу». Его последний большой тур проходил десять с лишним лет назад и задокументирован концертником «Big Time» (1988). Пересчитать выпущенные с тех пор альбомы можно на пальцах одной руки: в 1992-м «Bone Machine» и саундтрек к фильму Джима Джармуша «Ночь на земле»; дальше музыка к «Черному всаднику», совместной с Робертом Уилсоном и Уильямом С. Берроузом театральной постановке 1993 года; сборник «Beautiful Maladies: The Island Years».

— Я понимаю, о чем вы, — признает Уэйтс. — Все равно как ждать официантку. К артистам люди относятся точно так же. Мы живем в продукто-ориентированном обществе. Нам подавай прямо сейчас, и побольше, чтобы надолго хватило... Но есть же предел тому, что ты можешь сделать. Человек не дерево, чтобы расцветать каждую весну; плоды падают сами, знай подставляй корзину.

Как артист «Эпитаф», Уэйтс сейчас не дальше от мейнстрима, чем во времена своей работы с крупными студиями. Из пятнадцати альбомов, записанных им для «Электры» и «Айленда», только «Small Change» (1976) и «Heartattack and Vine» (1980) пробились в «Топ-100». Его договор с «Эпитаф», независимой панк-студией, основанной бывшим гитаристом Bad Religion Бреттом Гуревицем, распространяется только на «Mule Variations». Однако Уэйтс говорит, что намерен продлить контракт:

— С ними легче иметь дело, чем с ребятами из «Дюпона». Не хочется валить в кучу все большие звукозаписывающие компании, но там, если у тебя нет платины, у тебя нет ничего.

По иронии судьбы «Mule Variations», дебютировавший тридцатым номером в «Биллборд-200», — самый коммерчески успешный альбом Уэйтса за многие годы. В действительности это три альбома в одном; столь мощный охват всех сторон неугомонного таланта обычно не собирают вместе, а делят на концептуальные отсеки: «Big in Japan», «Get Behind the Mule» и «Chocolate Jesus» — сухари из замеса Брехта и Лидбелли, характерного для «Swordfishtrombones» и «Rain Dogs», уэйтсовской классики середины восьмидесятых. Кладбищенский дадаизм «Bone Machine» доведен до комизма в гитарно-слесарном лязге «Eyeball Kid» и «Filipino Box Spring Hog».

Наконец, в «Hold On» и в «House Where Nobody Lives» Уэйтс возвращается к романтике «Улицы дребезжащих жестянок» из «Closing Time», «Small Change» и «The Heart of Saturday Night» — культовой пластинки, ставшей для него прорывом в 1974 году.

— Я не был особым любителем приключений, — говорит Уэйтс, объясняя, почему в восьмидесятые годы оставил свое благородное битничество. — Начинающих обычно тянет на приключения куда сильнее. С возрастом появляется самоуверенность. Я начал с самоуверенности, а потом полез в приключения.

При этом ранние алмазы Уэйтса для трактирного пианино — «Оl’ 55», «(Looking For) The Heart of Saturday Night», «Drunk on the Moon» («Лунный пьяница» (англ.) — песня с альбома «The Heart Of Saturday Night».) — появились в результате честных поисков. Рожденного 7 декабря 1949 года в Помоне, Калифорния, сына учителя испанского языка с отрочества завораживали сюрреалистичные атрибуты реальности.

— В четырнадцать лет, — говорит он, — я работал в итальянском ресторане портового города. Через дорогу была китайская забегаловка, и мы менялись едой. Я таскал Вонгу пиццу, а они давали мне взамен чего-нибудь китайского. Иногда Вонг предлагал посидеть на кухне, пока он занимается готовкой. Странный был камбуз — шум, пар, Вонг орет на своих работников. Такое чувство, будто меня напоили и продали матросом на корабль. Я любил туда ходить.

Позже, когда начались туры, Уэйтс взял за правило избегать стандартных рок-звездных отелей.

— Я садился на вокзале в такси, — говорит он, — и называл первого попавшегося американского президента. Говоришь водителю: «Вези меня в „Кливленд”». Ни разу не выходило так, чтобы у них не было «Кливленда»... И меня заносило в эти странные ночлежки — комнаты с пятнами на обоях, невнятные голоса в коридоре, ванная — одна на двоих с парнем, у которого грыжа. Я усаживался в вестибюле со стариками смотреть телевизор. Я знал заранее, что в таких местах будет музыка — и истории. То, что мне нужно.

Это рагу из бомжей и бардов перегорело в Уэйтсе к концу семидесятых.

— Я стал понимать мужиков, которые играют на органе в вестибюлях отелей, — говорит он, выбивая для выразительности «бум-чика-чика», точно на простенькой ритм-машине. — Я таскал за собой музыку, словно ковер, и ходил по ней. Меня подтолкнула жена. Думай, как думать по-другому, — это от нее.

Уэйтс и Бреннан познакомились в 1980 году. Он работал в небольшом кабинете студии «Зоотроп» Фрэнсиса Форда Копполы над саундтреком к фильму «От сердца к сердцу». Она была в «Зоотропе» сценарным редактором. Он слушал Кэптена Бифхарта, Хаулин Вулфа и эфиопскую музыку. Она уговаривала его смелее рисковать в своих сочинениях — чтобы, по словам Уэйтса, «согнуть этот мир в дугу». После того как они поженились, Уэйтс записал «Swordfishtrombones».