Интервью. Невиновны во сне

— Вы знаете, что на одной квадратной миле почвы живет больше насекомых, чем людей на всей планете? — спрашивает Уэйтс с мягким комковатым рычанием, которое, если добавить к нему несколько нот, повторит его певческий голос. — А какая самая опасная работа? Ассенизатор. У человека в желудке тридцать пять миллионов пищеварительных желез. — Уэйтс обращается к стенной доске, где написано меню «Уошу-хауза», придорожного трактира девятнадцатого века, от которого совсем недалеко до дома Уэйтса, расположенного в зеленой фермерской Калифорнии к северу от Сан-Франциско. — Что вы там заказали — клубный сэндвич? Вам понадобятся все ваши железы.

Когда он заводит наконец рассказ о фантастических блюзах и призрачных балладах «Mule Variations» — о том, как он пишет песни, и насколько автобиографичны его истории, — голос Уэйтса звучит так, словно он продолжает читать полунаучные заметки из своего блокнота. Возьмем, например, «Chocolate Jesus» («Шоколадный Иисус» (англ.).) — стомп для бродяжьего струнного ансамбля, повествующий о религиозных символах, буквально тающих во рту.

— Мой отчим много лет пытался заинтересовать меня всякими деловыми предложениями, — говорит Уэйтс. — Однажды это были заветки — такие мятные таблетки с крестиком, а на обратной стороне цитата из Библии. Не можешь ходить в церковь? Прими мятную заветку. — Лицо Уэйтса бесстрастно настолько, что хочется попросить рекламный проспект. — Так что мы с Катлин, — (это его жена, соавтор и сопродюсер Катлин Бреннан), — сразу подумали: во что это он пытается нас втянуть? А дальше что? Шоколадный Иисус?

Дикая полевая кричалка «Filipino Box Spring Hog» родилась, как утверждает Уэйтс, из наблюдений за нелепым угощением и психованными гостями («Змеиные котлеты в гречневой муке. / Усохшая Бетти в желтом парике») на сборищах, где ему когда-то приходилось играть, пуская по рядам шляпу. А заброшенная недвижимость в «House Where Nobody Lives» («Дом, где никто не живет» (англ.).) — душераздирающий кантри-соул, где поется о том, что не внешний лоск, а любовь делают из дома дом, — это пустующее строение неподалеку от Уошу-хауза.

— Там разбиты все окна, двор зарос сорняками, крыльцо завалено почтовой рекламой, — говорит Уэйтс. — Где бы я ни жил, всегда найдется похожий дом. А Рождество? Все вокруг развешивают лампочки. Дом тогда похож на гнилой зуб в уличной улыбке... А этот особенно, — продолжает Уэйтс, — всему кварталу стало из-за него так тошно, что люди собрались и развесили на доме лампочки — хотя в нем никто и не живет.

Уэйтс замолкает ради нескольких ложек супа из давленого гороха.

— Я как все, — признается он. — У меня длинный нос. Если я знаю о своем соседе три вещи, я беру их себе, и мне больше ничего не надо. — Если он чего-то не знает, его это не останавливает. — Люди все равно перемешивают правду и вымысел. Раз уж ты где-то засел посмотреть, что за история там происходит, то недостающее можно придумать.

Уэйтс помахивает блокнотом, будто намекая, что самые безумные персонажи «Mule Variations», такие как «Eyeball Kid» — человек, состоящий из роговицы и раболепства, — или таинственный отшельник из жутковатого речитатива «What’s Не Building?» («Собаки нет, и нет друзей, газон во дворе засыхает... И что там еще за посылки, кому он их все рассылает?») — не большие извращения, чем сама жизнь. Песни, говорит он, «это не показания под присягой».

Неподалеку от Уошу-хауза, в придорожном музыкальном магазине Уэйтс крутит в руках японское издание нового альбома Rage Against the Machine (Популярная в 1990-е гг. политически озабоченная группа, работавшая на стыке металла, рэпа и фанка.) только что купленное для тринадцатилетнего сына Кейси.

— Пусть думает, что я крутой папаша, — с гордостью объявляет Уэйтс.

Он оглядывает заставленные дисками магазинные стойки.

— Сейчас начинать было бы трудно, — замечает он с некоторой грустью. — Вся эта обязательная возня, съемки клипов, конкуренция. — Он обводит рукой раскинувшийся перед ним музыкальный массив. — Я думал, что было плохо, когда я сам начинал.

Это происходило в 1973 году, Уэйтс выпустил тогда свой дебютный альбом «Closing Time»: собрание песен о жестокой судьбе и поруганной любви, пропитанное краснотой этикеток «Джонни Уокера» и неброскостью гармоний Джонни Мерсера, угодило в самую гущу глиттер-рока и стадионного буги.

— Я вечно берусь не за тот край тележки, — замечает Уэйтс с шершавым смехом.