Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Главное для Мульчера – драматизм действия. Не развлекая зрителей видами вдаль, он сосредоточивает внимание на действующих лицах, на их жестах и мимике, на предметном реквизите. Истинный скульптор, Мульчер придает каждой форме выпуклость, твердость, определенную фактуру и окраску, чтобы заставить нас не только видеть, но и мысленно ощупывать все изображенное. Атмосферные эффекты, волновавшие Мозера, его не интересуют. Его живопись стирает разницу между одушевленными и неодушевленными предметами.

Ганс Мульчер. Поклонение волхвов. Створка «Вурцахского алтаря». Ок. 1437

Лицо для Мульчера – вещь среди вещей, но все-таки это самая интересная для него вещь. Как у всякой вещи, у физиономии есть свое назначение: быть знаком равнодушия или любопытства, благоговения или злобы, ясного или смутного сознания, господства или покорности, насилия или страдания. В живописи, как и в скульптуре, у Мульчера мало красивых лиц. Высокий социальный статус его заказчиков не позволяет видеть в этом проявление любви к простонародью. И не надо думать, будто простой народ непременно уродливее господ. Красивые лица не интересовали Мульчера из-за ограниченности их выразительных возможностей. Зато его коллекция характерных типов и уродов бесподобна[644]. По-видимому, такое отношение к человеческому лицу вообще характерно не столько для живописцев, сколько для скульпторов, учитывающих, что статуи обычно разглядывают с большего расстояния, чем картины.

Самая трудная задача для такого вещественника, каким был Мульчер, – изобразить чудо. Ибо чудо – это отмена закономерностей материального мира. «Воскресение» «Вурцахского алтаря» дает нам уникальную возможность увидеть, как он справлялся с такой задачей. Расположив саркофаг поперек направления нашего взгляда, указателем коему служат торчащие ножны стражника[645], Мульчер создал препону, перехватывающую наше внимание. Саркофаг здесь – не пустая емкость, а опора для подъема Христа[646]. В отличие от большинства художников, изображавших крышку саркофага в момент Воскресения сдвинутой, Мульчер показывает, как Христос поднимается сквозь массивную мраморную плиту, не прилагая к этому ни малейшего усилия и не нанося ущерба заведомо непроницаемому предмету. Глядя на эту картину, всякий убеждался воочию, что рожденный Девой был способен покинуть закрытую гробницу.

Ганс Мульчер. Воскресение. Створка «Вурцахского алтаря». Ок. 1437

Горячий винно-красный цвет Иисусова плаща, бледно-розовый мрамор и почти такое же тело Христа, густые зеленые и красные тона одежд и стальные доспехи мучительно скорченных стражников, сраженных сном на ювелирно выписанной траве близ вздымающейся справа каменной волны, – все это представлено с почти осязательной убедительностью, не вызывающей сомнения в том, что невероятное явление Спасителя, пронизывающего мрамор, как воздух, – это не наша галлюцинация, а реальное событие. Пространственная иллюзия, созданная положенным у кромки картины копьем, диагональю саркофага и изгородью, окружающей лужайку с крошечными деревцами, нужна Мульчеру только в пределах этой изгороди; позади – абстрактный золотой фон. Тем сильнее ощущаешь замкнутость этого мирка и уникальность чудесного события, свидетелями которого делает нас Ганс Мульчер.

Великое изумление Дюрера

Автор вышедшей в Кёльне в 1609 году книги «Великолепие немецкой нации» рассказывает, что, когда Альбрехт Дюрер, направляясь в Нидерланды, посетил славный город Кёльн, ему показали там одну великолепную, необыкновенно красивую картину и спросили, что он о ней думает. «Дюрер от великого изумления едва мог высказать свое мнение о ней. Тогда господа сказали ему: этот человек умер здесь в приюте (желая тайно уколоть Дюрера, как бы говоря: что бы вы, бедные мечтатели, ни воображали о своем искусстве, вам приходится вести такую жалкую жизнь). О, отвечал Дюрер, это прославит вас навеки; какая великая честь, если вечно будут рассказывать, как презрительно и недостойно отзываетесь вы о человеке, благодаря которому могли бы приобрести славное имя»[647].

Вероятно, это происшествие имел в виду Дюрер, записав в дневнике осенью 1520 года: «Я дал 3 вейспфеннига и еще 2 вейспфеннига за то, что мне показали картину, написанную мастером Стефаном в Кёльне»[648]. Мастер Стефан – это Стефан Лохнер. А картина, потрясшая Дюрера, – скорее всего, триптих «Поклонение волхвов», написанный Стефаном для капеллы Святой Марии в кёльнской ратуше[649].

Стефан прибыл в Кёльн из Мерсбурга, что на Боденском озере. По-видимому, ведущим мастером в Кёльне он стал благодаря тому, что обучился живописи в Нидерландах. Впервые он упомянут в документах в 1442 году в связи с выплатой гонорара за декорации, выполненные по случаю визита в город императора Фридриха III. В 1447 и 1450 годах его избирали в городской совет от гильдии живописцев Кёльна. До истечения срока этой должности, длившегося от Рождества до Рождества, мастер стал жертвой эпидемии чумы.