Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Лохнер не остался в долгу перед нидерландским искусством. Мы знаем, сколь многим был обязан Ханс Мемлинг его «Страшному суду»: умение кёльнского мастера соединить сказку с драмой помогло Мемлингу противостоять влиянию Рогира ван Вейдена и создать оригинальную версию этой темы. Сам Рогир не избежал заочного соревнования со Стефаном, будучи вынужден по требованию заказчика использовать в «Алтаре святой Колумбы» симметричную схему Лохнерова «Поклонения волхвов».

Можно понять изумление Дюрера, когда, налюбовавшись сценой Благовещения на будничной стороне складня, выдержанной в перламутровых тонах на фоне золотого парчового занавеса, он вручил смотрителю еще два вейспфеннига, и блистательное творение мастера Стефана раскрылось перед ним во всю ширь. Изумрудные, ультрамариновые, винно-красные тона в сопровождении коричневатых, ярко-розовых, голубовато-белых, багровых оттенков звучат на золотом фоне как ликующее мажорное тутти во славу Девы Марии, ее Сына и святых мучеников, благодаря которым Кёльн стал твердыней католичества в Германии и Нидерландах[650]. Фигуры изображены почти в натуральную величину. Старшие волхвы благоговейно преклонили колени по сторонам от Девы Марии, младший стоит по левую руку от нее. Мария восседает на невидимом троне на фоне поддерживаемого ангелами парчового занавеса, затканного райскими цветами. Эта торжественная сцена – средняя часть триптиха, который принято называть «Алтарем патронов Кёльна», ибо на левой створке представлена святая Урсула с девами, а на правой – святой Гереон со своей когортой[651]. Заседаниям городского совета Кёльна предшествовал молебен перед этим алтарем.

Что за место изобразил Стефан в «Поклонении волхвов»? Здесь нет вифлеемских примет. Усыпанный цветами луг и золотое небо над ним, осененное ажурным переплетением золотых веток, – метафизическое пространство, где сходятся небо с землей. В строе выпуклых фигур, теснящихся между передней кромкой травяного ковра и золотым фоном[652], большинство исследователей видит запоздалую дань художника интернациональной готике[653]. На наш взгляд, построение картины вызвано не столько следованием стилистической традиции, сколько попыткой имитировать мистическое видение. Мария увенчана короной Царицы Небесной. Волхвы поклоняются Иисусу, и он с милостивой важностью благословляет их, но госпожой положения является здесь Богородица. Этим Лохнерово «Поклонение волхвов» отдаленно напоминает итальянские алтарные образа типа «Маэста́», которые возносят воображение зрителя на небеса.

Своим мистическим характером триптих Лохнера родствен нидерландской живописи. Да и где еще было появиться такой картине, как не в Кёльне – пограничном центре Нижней и Верхней Германии? Однако мистика этого произведения не та, что у нидерландцев. Она очень эмоциональна. Происшествие с Дюрером показывает, что для чувствительной немецкой души «Поклонение волхвов» Лохнера не было предметом объективного созерцания, которое могло бы сопровождаться анализом впечатлений. Остолбенение и немота – именно на такую реакцию гостей и рассчитывали члены кёльнского совета, вверяя свой заказ Лохнеру.

Стефан Лохнер. Поклонение волхвов. Внутренний вид «Алтаря патронов Кёльна». 1443

Осмелимся предположить, что, если бы Дюрер (который, как видно из того же анекдота, за словом в карман не лез), преодолев великое изумление перед картиной Лохнера, все-таки заставил себя сказать, чем же именно она его потрясла, он указал бы на два несовместимых вроде бы качества: на ее величавую торжественность и трогательную нежность.

Неизвестный мастер из Южной Богемии. Крумловская Мадонна. Ок. 1400

Мастер святой Вероники. Мадонна с цветками вики. Ок. 1400

Торжественность – это и грандиозный размер триптиха, и мощный цветовой аккорд, в котором сверкает чистое золото и сияет настоящий ультрамарин, и иератическая симметрия, в которой выстроились по сторонам от Царицы Небесной, под развевающимися знаменами, свита царей Востока и сонмы христианских дев и воинов, и бесподобно написанные одеяния из парчи, шелка, бархата, с украшениями из золота и драгоценных камней, и блеск оружия и доспехов.

А нежность – это лица Марии и Иисуса, лица Урсулы, ее дев и ангелов, написанные так, будто кисть мастера к ним не прикасалась. Хочется сказать об этом словами Вазари, выразившего свое восхищение луврским «Коронованием Марии» Фра Беато Анджелико, современника Лохнера: это произведение кажется «творением руки святого или ангела, подобного тем, что изображены на картине»[654].

Юность, детство, младенчество как изобразительные метафоры одухотворенности Девы Марии, Младенца Иисуса, святых и ангелов были знакомы немецкому искусству и раньше. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить взгляд на «Крумловскую Мадонну», на «Мадонну с цветками вики» кёльнского Мастера святой Вероники или на «Райский садик» Верхнерейнского анонима.