Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Ко времени создания статуи Штосс был стар. В сравнении с творениями его молодости фигура святого Роха может показаться «успокоенной»[718], хотя этого никак не скажешь, если сопоставить ее с произведениями тогдашних итальянских мастеров. Силы вот-вот оставят святого. Не поднимая век, приоткрыв рот, с которого, кажется, срывается стон, Рох мучительным усилием руки указывает на бедро, где появляется зловещий знак смерти – черное пятно, которое превратится в язву.

Когда святой Рох, заразившийся от зачумленных, за которыми он ухаживал, но милостью Божьей спасенный от смерти, вернулся на родину, в Монпелье, он был так истощен болезнью, что земляки его не узнали и заточили в тюрьму, где он и умер. Работая над статуей, Штосс, вероятно, был охвачен мыслями о невзгодах собственной жизни. Когда-то он был знаменит и богат. Но в 1503–1506 годах произошла в его делах катастрофа. Богач превратился в нищего; почтенный гражданин – в преступника, смертную казнь которому заменили клеймами на щеках; свободный житель имперского города оказался в тюрьме; и хотя благодаря покаянию его выпустили на волю, он до конца своих дней, даже приумножив личное богатство, не избавился от репутации «нечестивого бюргера», «помешанного крикуна»[719].

Имя Штосса впервые всплывает в одной нюрнбергской записи в том самом году, когда далеко на юге, в тирольском городке Санкт-Вольфганг, пристроили хоры к церкви Девы Марии для алтаря Михаэля Пахера. Из этого документа явствует, что мастер Фейт Штосс отказывается от нюрнбергского гражданства: он уезжает в польский город Краков, чтобы изготовить по заказу тамошней немецкой общины главный заалтарный образ для базилики Вознесения Девы Марии – Мариацкого костела. Две с лишним тысячи гульденов для выплаты гонорара были собраны гражданами Кракова заранее, что делало этот заказ необыкновенно привлекательным для предприимчивого Штосса. Работа, которую он вел с перерывами, была закончена через двенадцать лет, в 1489 году[720].

Складень Штосса стоил того: он превосходит размерами и великолепием все дошедшие до наших дней алтарные полиптихи готической эпохи[721]. Высота его почти тринадцать метров; ширина с распахнутыми крыльями – около одиннадцати. Как и алтарь в Санкт-Вольфганге, он имеет две пары створок, пределлу и надстройку. Но живописи как таковой здесь нет. Весь алтарь вырезан из дерева (конструкция и панели – из лиственницы, рельефы створок – из дуба, фигуры в коробе – из липы). Это объясняется не спецификой дарования Штосса – он владел и скульптурой, и живописью, был превосходным гравером на меди, – а различием программ алтарей в Санкт-Вольфганге и Кракове. Последний не связан с преданием о местном святом, так что Штоссу не пришлось решать задачу художественного противопоставления эпизодов, имеющих локальное и общехристианское значение. Все сцены посвящены здесь Марии и Христу.

На будничной стороне створок изображения вырисовываются на голубом, усеянном звездами фоне, прикрытом сверху золочеными пологами. Голубой цвет символизирует божественную истину, а золото – небесный свет и вечность. Поскольку своды базилики тоже имитируют звездное небо, да и в раскраске опор церкви много голубого, то алтарь в целом – а охватить его единым взглядом можно только от входа – кажется сгустком интерьерного воздуха, растворяющимся в радужном сиянии трех колоссальных готических окон с их пестрыми витражами. Свет перестает слепить, только когда вы подходите ближе. Алтарь превращается в стену, покрытую раскрашенными барельефами. Теперь вы можете рассмотреть подробности, для чего не мешает иметь при себе бинокль.

Фейт Штосс. Главный алтарь Мариацкого костела в Кракове в закрытом виде. 1477–1489

Преобладают изображения скорбей Марии. Рассматривая рельефы от створки к створке, вы видите слева «Изгнание Иоакима из храма», «Рождение Марии», «Введение во храм»; затем «Сретение», «Двенадцатилетнего Христа и книжников», «Взятие под стражу»; далее «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб»; наконец, «Сошествие во ад», «Жен-мироносиц у Гроба Господня» и «Явление Христа Марии Магдалине». Перед вашими глазами, кажется, проходит вся Германия конца XV века: священники, бюргеры, солдаты, дворяне, крестьяне…

Для Пахера и мастеров предшествовавших поколений алтарная скульптура была неотделима от убранства храма. Фигуры в их алтарях находятся не в иллюзорном, а в реальном пространстве. Чтобы они не казались разрозненными, мастер стремился сводить промежутки к минимуму. Нынешний зритель, знающий сюжеты хуже, чем человек XV века, и потому заинтересованный в исчерпывающей ясности изображения, склонен видеть в этой манере симптомы клаустрофобии.

Штосс наперекор этой традиции делает не рельефы в строгом смысле слова, а выпуклые картины. Каждый эпизод разворачивается в особом пространстве, мнимую глубину которого он усиливает косыми ракурсами архитектурных сооружений и предметов обстановки, рисунком пола, абрисом оград или холмов, красочностью одежд и, не в последней степени, изображением неба под ажурными пологами.