Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

В техническом отношении алтарь Штосса представляет собой искусную комбинацию мнимостей, имитирующих действительность. Фигуры «Успения» кажутся нам трехмерными, а ведь на самом деле таковы только фигуры Марии и пяти передних апостолов, тогда как у остальных совершенно плоская изнанка. Фигуры второго и третьего планов, которые можно видеть лишь частично, не касаются основания короба: они прикреплены к его задней стенке. Иллюзионист-виртуоз Штосс, в отличие от Пахера, стремился не обострять, а, напротив, сглаживать различия между изображениями в коробе и на крыльях алтаря. Фанфарное звучание[727] шлифованного золота и чистых красного, синего, зеленого тонов на фоне голубого звездного неба отзывается в раскраске резных картин на створках, где изображены радости Марии: слева – «Благовещение», «Рождество», «Сретение», справа – «Воскресение», «Вознесение Христа», «Сошествие Святого Духа». Эти рельефы и венчающие их готические решетки выступают из плоскости доски гораздо энергичнее, чем в изображениях скорбей Богоматери. Этот эффект усилен благодаря тому, что фон в некоторых сценах – расписной. В «Благовещении» фигуры наложены на живописное изображение комнаты Марии, так что у нас создается впечатление, будто они отделены от поверхности доски слоем воздуха. Такое же впечатление производит сцена «Сошествия Святого Духа».

Но было бы ошибкой отождествлять иллюзионизм Штосса с натурализмом. Кто бы взялся характеризовать всю живописность его драпировок по объективным критериям познания природы? – риторически спрашивал Генрих Вёльфлин[728]. Разумеется, драпировки Штосса не являются фиксацией наблюдений над движением тканей в потоках воздуха. «Живописно-пламенеющая пластика» Штосса является «живым выявлением настоящей действительности»[729]. Настоящая действительность – это не эмпирически наблюдаемая повседневность, а метафизический мир, доступный человеческому духу только в откровении.

Взгляните в «Успении» на руки Девы Марии и поддерживающего ее апостола. Руки Марии не имеют никаких индивидуальных примет, ничего характерного. Это аллегория смиренного целомудрия. Руки же апостола вырезаны художником с оглядкой не на анатомию, а на ритмы древесных крон, на нервюры пламенеющей готики, на умные и ладные действия людей, строящих свою жизнь буквально собственными руками. Это аллегория мужества. Две эти пары рук столь определенны в своей смысловой противоположности благодаря тому, что они объединены одним художественным принципом: в их формах выражение типически-родового полностью господствует над натуралистически-случайным, неповторимым.

Уж если многоопытному Вазари «Святой Рох» Штосса казался чудом, то трудно и представить, какое сильное впечатление производил на несравненно менее искушенных современников Штосса его краковский алтарь. Мы ведь понимаем, что слово «чудо» у Вазари нельзя воспринимать буквально: это у него высшая похвала мастерству. Но людям, среди которых жил Фейт Штосс, вероятно, было трудно поверить, что «Успение Марии» – работа искусного ремесленника. Должно быть, им казалось, что Богородица является им воочию.

Вера и разум

В Венгрии существовала деревенька Эйтас[730]. «Ajtö» по-венгерски означает «дверь». Один выходец из Эйтаса, выучившись на ювелира, поселился в Нюрнберге. Подписывался он «Тürer», ибо «Тür» – «дверь» по-немецки. Двенадцать лет проработал он у золотых дел мастера Холпера, и, когда ему исполнилось сорок, хозяин женил его на своей красивой проворной пятнадцатилетней дочке. В 1468 году у них родился первый ребенок, а в 1492-м последний, восемнадцатый. Отец вносил в книгу записи об их появлении на свет. Под номером третьим можно прочесть: «Также в 1471 году после Рождества Христова в шестом часу в День святого Пруденция во вторник на Неделе святого Креста[731] родила мне моя жена Барбара моего второго сына, коему крестным отцом был Антон Кобергер[732] и назвал его в честь меня Альбрехтом»[733].

Став знаменитым художником, Альбрехт Дюрер Младший включил в свой герб изображение двери. Эта дверь не только ребус. Облако и три ступени, пропорция проема, форма и угол раскрытия створок – все соотносится с третьим листом «Апокалипсиса» Дюрера[734], иллюстрирующим эпизод Откровения святого Иоанна Богослова, который начинается словами: «После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе…»[735] Прозрачная аналогия внушала современникам Дюрера, что ему милостью Божьей дано совершить восхождение в сферы, простым смертным недоступные.

Альбрехт Дюрер. Герб Альбрехта Дюрера. 1523

Второго художника с таким самомнением в тогдашней Европе не найти. Но Альбрехт оценивал свой дар адекватно. Неведомые его предшественникам художественные миры открывались ему не только в заоблачных высях, но и на грешной земле.

Если говорить не о собственной творческой мощи Дюрера, а только о той прививке, которой была обязана ему немецкая художественная культура, то тогда главной его заслугой надо признать открытие итальянского ренессансного искусства.